El traductor

Written in Spanish by Juan Villoro

Add

a Susanne Lange

Conocer es, en buena medida, traducir. La condición siempre relativa de lo que sabemos obliga a entender poco a poco; las fases de la luna, la caída de una piedra y el vuelo de un halcón se ordenan en el archivo lento de la cultura. Y, sin embargo, entender algo literariamente significa darle otro uso al sentido común. La literatura, incluso en su variante naturalista, es siempre una superación de lo explícito, un deseo de que las palabras habituales, con las que compramos el pan y acatamos órdenes, digan sus verdades de otro modo. «El mundo es azul como una naranja», escribió Paul Éluard. Dos certezas científicas –el mundo es azul, el mundo es redondo como una naranja– se combinan y confunden en favor de otra verdad, la invención poética.

En el dominio literario nada es unívoco. A diferencia de los catálogos de aspiradoras o los discursos proselitistas, las novelas y los poemas se abren a diversas interpretaciones y su permanencia en el repertorio de la cultura depende de sus posibilidades de suscitar nuevas lecturas. «Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir», apunta Italo Calvino. La escritura resistente es una materia porosa; sus calculadas fisuras dejan que pase el aire, el ambiente, las renovadas indagaciones de la época.

En su tentativa por dotar de otro significado al lenguaje, la literatura vivifica el inventario cotidiano del idioma y se sirve de recursos que parecerían negarla, del silencio al sinsentido. En el texto, la «frescura», la «espontaneidad» o la recreación coloquial son artificios, en ocasiones más trabajados que los pasajes herméticos.

Octavio Paz señala en El arco y la lira que todas las artes aspiran al efecto poético, es decir, al momento en que el lenguaje supera su sentido original y se convierte en un prodigio desplazado, donde el placer estético es refractario a la argumentación. De golpe, una ráfaga de palabras se resiste a ser razonada. Ninguna interpretación métrica o retórica de un alejandrino de López Velarde («ojos inusitados de sulfato de cobre») o de un endecasílabo de Paz («horas de luz que pican ya los pájaros») puede descifrar lo que se dice más allá de la versificación. Saber que los ríos con sulfato de cobre tienen un color azul claro y brillante ayuda a comprender la metáfora de López Velarde, pero no la rara belleza que produce en la página. Hay, en el fondo de cada verso, algo que impide ser razonado. En la madrugada del poeta, los frutos son de tiempo y deben ser picados por los pájaros. Por ello, el contenido fundamental de su discurso no puede ser descrito ni siquiera en el código en que se emite. Lo inefable es su signo, azul como una naranja.

Si la literatura depende de las posibilidades múltiples del texto, de la zona donde las palabras derrotan su significado corriente, ¿es posible que el lenguaje literario pase sin pérdida a otro idioma?

No hay modelo técnico que conduzca a la traducción que Baudelaire hizo de Poe o a la que Elizondo hizo de Hopkins y sin embargo ese viaje es posible. Lograr una versión poética notable de un texto extranjero no es un vudú lingüístico que dependa de vagos exorcismos, pero tampoco es un traslado mecánico, capaz de programarse en computadora.

Cada oficio presenta misterios prácticos, y uno de los más peculiares del arte de traducir es la noción de soledad compartida. Ni gregario ni misántropo, el intercesor entre dos lenguas requiere de una voz ajena para ofrecer la suya. Separado de su entorno y de su habla, regresa a su época tonificado por aires remotos. De acuerdo con la conocida formulación de Pascal, la tragedia de un hombre comienza cuando no puede estar solo en su cuarto. La escritura es una resistencia a puerta cerrada, el desafío que alguien acepta para encontrarse consigo mismo. Al traducir, la situación cambia en cierto sentido. El traductor está y no está solo; es algo más que un lector y algo menos que un autor. «Cada libro es una imagen de la soledad», escribe Paul Auster; en el caso de la traducción, dicha soledad es tocada por una voz distante: el aislamiento del lector es invadido por el del autor. Este intercambio de soledades define el acto de trasvasar idiomas: «Aunque sólo haya un hombre en el cuarto, en realidad hay dos. A. se imagina como una especie de fantasma de ese otro hombre, que simultáneamente está y no está ahí, y cuyo libro es y no es el mismo que él está traduciendo. Por eso, se dice a sí mismo, es posible estar y no estar solo en el mismo momento» (Paul Auster, La invención de la soledad).

El encierro con un espectro extranjero alerta los reflejos, obliga a una saludable paranoia: el idioma se mantiene en forma, perseguido por otro. La frecuentación y aun el acoso de una lengua extranjera agudiza la propia. En su discurso ante la Academia de Bellas Artes de Baviera, Elias Canetti explicó: «Recuerdo que en Inglaterra, durante la guerra, solía llenar páginas y páginas con palabras alemanas […] No se trata aquí, preciso es subrayarlo, del aprendizaje de una lengua extranjera en la propia casa, en una habitación, con un profesor, con el apoyo de todos aquellos que, en la ciudad donde vivimos y a cualquier hora del día, hablan como uno ha estado acostumbrado a hacerlo siempre. Se trata de quedar más bien a merced de la lengua extranjera en su propio ámbito, donde todos hacen causa común con ella y, en forma conjunta y con aire de pleno derecho, tranquilos e impertérritos, no cesan de lanzarnos sus palabras.» El exilio inscribió a Canetti en una forzosa escuela de preservación lingüística: debía cui- dar el alemán en un entorno en el que se había convertido en la lengua del adversario. Justo porque se trataba de un idioma degradado, envilecido por el nacionalsocialismo, era urgente custodiarlo. De acuerdo con Karl Kraus, el escritor debe devolver la virginidad a la palabra prostituida. Éste fue el tenso oficio que Canetti desempeñó durante la guerra. Él, que compartía la política de los ingleses, debía dotar de nueva pureza y brillantez a las palabras con que Hitler se equivocaba a diario.

El reverso de esta situación fue descrito por Javier Marías al recibir en Alemania el Premio Nelly Sachs. En tiempos de paz, los clásicos tienen en el extranjero un derecho de suelo que jamás adquirirán en el suyo, el de adaptarse a los usos y los modismos de la época.

De acuerdo con el traductor de Tristram Shandy, una desgracia menor de la gran literatura es que no puede modernizarse en el idioma en que fue escrita. Aunque no entendamos de cabo a rabo a Cervantes, sería un despropósito renovar sus páginas. Para eso están las ediciones críticas, con profusas notas de pie de página. En cambio, los clásicos ajenos a nuestra tradición reciben cada tantos años un soplo refrescante. Así, disponemos de un Shakespeare del siglo XIX, otro de principios del XX, otro de fin de siglo, etcétera. Es dable suponer que los alemanes tendrán un Quijote futuro y los hispanohablantes un Fausto futuro. Las obras que atraviesan el tiempo pueden seguir cambiando de piel en otros idiomas.

La literatura obtiene curiosos logros al trasvasarse, a tal grado que ciertos efectos sólo se logran con la tensión que proviene del desplazamiento desde una lengua ajena. En una de sus versiones del soneto «El desdichado», de Nerval, Octavio Paz escribe: «Yo soy el tenebroso –el viudo– el sin consuelo.» La fuerza de este verso depende de su inusual remate («el sin consuelo» por l’inconsolé), hallazgo que surge de la versificación en el cruce de dos lenguas. Esta extranjería del estilo se presta especialmente para captar las emociones ambiguas, que pertenecen a un incodificable exilio interior. Por ello, la melancolía sin nombre de Gérard de Nerval se amparó en un título en español: «El desdichado.» No sería difícil reunir una antología de textos encabezados por palabras extranjeras, des- centradas, que aluden a una pesadumbre indecible en la lengua común: Lisbon revisited, de Fernando Pessoa, Walking around, de Pablo Neruda, Ewigkeit, de Jorge Luis Borges, Anywhere out of the World, de Charles Baudelaire (este título fue retomado no por un autor de lengua inglesa sino, como conviene al desasosiego que no puede decir su nombre, por el italiano Antonio Tabucchi). Aunque los alemanes cuentan con una palabra que causa jaquecas a los traductores, weltschmerz (el «dolor del mundo» que suele traducirse como «pensamiento melancólico» o culteranamente como «wertherismo»), Gregor von Rezzori escogió una voz rusa para comenzar sus Memorias de un antisemita: «Skuchno es una palabra rusa difícil de traducir; significa algo más que un intenso aburrimiento: un vacío espiritual, un anhelo que atrae como una marea imprecisa y vehemente.» El hombre abatido no puede definirse.

En los diccionarios españoles faltan equivalentes para saudade, spleen, skuchno o weltschmerz, sin embargo ahí fue donde Nerval encontró «El desdichado» (y en español podría conservarse el extrañamiento regresando el título al francés).

En las alcobas de la literatura, la noción de fidelidad se parece bastante a la de los grandes libertinos: la obtención de un placer verídico justifica la transgresión de las normas.

La ciega obediencia está reñida con la traducción literaria. Las computadoras traducen con la sutileza de un procesador de alimentos y los agentes aduanales que siguen un manual lingüístico provocan miniaturas de teatro del absurdo como ésta que Luis Humberto Crosthwaite registró en la frontera entre México y Estados Unidos:

–¿Qué trae de México? –Nada.
–¿Qué trae de México? –Nada.
–Tiene que contestar «sí» o «no». –No.
–Está bien. Puede pasar.

Las pasiones del idioma exigen que se llegue a ellas por la ventana prohibida, según el método de Casanova. The Turn of the Screw significa, literalmente, «la vuelta del tornillo», un título de tlapalería, y en sentido figurado, «la coacción». José Bianco fue leal a Henry James al inventar una metáfora que cambió la historia del español: Otra vuelta de tuerca.

En el siglo XVIII, Lichtenberg reflexionó en la leal rebeldía de los traductores: «¿No es extraño que una traducción literal casi siempre sea mala, y sin embargo todo sea traducible?» Alejado de la piadosa servidumbre a su modelo, el traductor debe seguir la lógica de su idioma.

Cada lenguaje tiene una estructura tan definida que quien habla varias lenguas suele pensar en forma distinta en cada una de ellas. Por ello, Walter Benjamin aconseja que el traductor preste poca atención a las frases extranjeras y mucha a las palabras, a las partículas que deberán asumir las leyes de otro idioma.

Cuando W. H. Auden y Chester Kallman tradujeron Los siete pecados capitales, la pieza con música de Kurt Weill y texto de Bertolt Brecht, se enfrentaron a un texto complejo que debía entenderse cantado. El tono de farsa y cabaret podía perderse si los albures y la procacidad no tocaban en forma inmediata al público. Auden y Kallman buscaron nuevas metáforas para conservar el sentido original. En la versión alemana, el trasero blanco de una mujer resulta «más valioso que una pequeña fábrica» y en la inglesa «vale lo doble que un pequeño motel de Texas».

Una buena traducción literaria vence la literalidad, y sin embargo algo se pierde en el camino. Al respecto, Jacques Derrida observa que un texto significativo, si bien es traducible, siempre depara zonas intraducibles. Con frecuencia, una voz original expulsa a su intercesor a los márgenes de la tipografía, esa Siberia «fuera» de la obra donde apunta con resignación: «juego de palabras intraducible».

De modo inverso, los autores del montón lingüístico suelen ser enriquecidos por sus traductores. Gracias a un zurcido eficaz, el lenguaje sin inventiva, lastrado por cacofonías, reiteraciones y lugares comunes se viste en otro país con un traje de domingo.

En este incesante paseo de un idioma a otro, ¿puede haber retóricas que funcionen con mayor fuerza, con más clara autonomía de vuelo? Borges observa que todo idioma obedece a cierto impulso maquinal, a una autoridad propia, determinada por los muchos hombres que antes dijeron lo mismo o casi lo mismo y guían en secreto a los usuarios del presente. En su Libro de diálogos con Osvaldo Ferrari, comenta: «He conocido [en Argentina] muchas señoras que eran fácilmente ingeniosas en inglés y fatalmente triviales en castellano […] Goethe decía que los literatos franceses no debían ser demasiado admirados porque, agregaba, “el idioma versifica para ellos”; él pensaba que el idioma francés era un idioma ingenioso. Yo creo que si una persona tiene una buena página en francés o en inglés eso no autoriza a ningún juicio sobre ella: son idiomas que están tan trabajados que ya casi funcionan solos. En cambio, si una persona logra una buena página en castellano, ha tenido que sortear tantas dificultades, tantas rimas forzosas, tantos “ento” que se juntan con “ente”; tantas palabras sin guión, que para escribir una buena página en castellano una persona tiene que tener, por lo menos, dotes literarias.»

En forma implícita, traducir significa reflexionar sobre el poder cultural y el desarrollo histórico de las lenguas. Algunas, como sugiere Borges, no sólo están más propagadas sino que poseen una estructura interna tan perfeccionada por la tradición que tienen mayor don de mando sobre sus actores.

Sin embargo, aunque sigue los impulsos y los códigos de la civilización que lo origina, el lenguaje no siempre depende de una retórica de la claridad: también lo que no se entiende comunica. En la ciudad del idioma no sólo hay flechas útiles. Los trabalenguas, las cataratas verbales, los malentendidos significan tanto como las frases diáfanas. ¿Cómo traducir, entonces, lo que no se debe captar del todo? Los discursos irracionales, que reproducen la locura, la confusión o los estados ambiguos de la conciencia (la agonía en La muerte de Virgilio, las evocaciones sensoriales de En busca del tiempo perdido, la mente desbocada en La señorita Elsa), reclaman en otra cultura una ardua adaptación estilística y psicológica, con efectos que van de la puntuación al empleo de palabras que no son sinónimos (en alemán, el uso continuo de «alma» y «espíritu» en un contexto clínico, obliga a buscar equivalentes más sosegados en español, como «conciencia» y «mente», para que la interpretación psicológica no parezca un tratado de esoteria).

Toda lengua tiene peculiaridades imborrables, semejantes al sabor de los primeros frutos y a las voces dispersas de la infancia; no puede existir sin nociones de tiempo y territorio. El «color local» es una ilusión literaria imprescindible. Y no me refiero al pintoresquismo o al exotismo de bazar, sino al necesario contacto de un idioma con su época.

En buena medida, los sellos de la hora dependen de giros coloquiales, insultos, toponímicos, marcas, siglas, abreviaturas, tecnicismos que denotan un terreno particularísimo y hacen sentir al traductor doblemente extranjero. Acaso el recurso más local y restringido de la literatura sea la invectiva. Su eficacia depende de su absoluta comprensión: el mensaje debe ser vejatorio para la víctima; de lo contrario, el lenguaje más soez resulta inofensivo. Revisemos la forma en que Shakespeare describe un cuerpo grasoso: «Si ella vive hasta el juicio final, arderá una semana más que el resto del mundo.» Dirigida a una sílfide o a una civilización amante de la gordura, esta elaborada prueba de mala leche carece de sentido.

En la copiosa bibliografía sobre la traducción no podía faltar un texto con avenidas intransitables. «La tarea del traductor», de Walter Benjamin, reflexión tan esquiva como su tema, alterna la luminosidad con el hermetismo. A su manera, el traductor de Proust al alemán dejó un texto sagrado sobre el arte de trasvasar idiomas. La forma del ensayo es su mensaje central. Benjamin pide un intérprete agudo, casi un cabalista. Su conclusión es un acertijo: «En cierta medida, los grandes escritos, y sobre todo los sagrados, contienen entre líneas su traducción virtual. La versión interlineal del texto sagrado es el modelo original o el ideal de toda traducción.» Leer entre líneas puede ser visto como una habilidad próxima al ocultismo o como un llamado racional a discernir en el flujo de la sintaxis el espíritu del autor y de su tiempo.

Benjamin confía en superar la diversificación lingüística, no tanto porque cada palabra encuentre un equivalente, sino porque todas las lenguas aspiran a comunicar mensajes compartibles, incluyendo, por supuesto, el galimatías y el nonsense. Detrás de los dialectos, las imprecaciones, los balbuceos, las contraseñas abstrusas, hay una necesidad de crear sentido. Más allá de los malentendidos se vislumbra un «lenguaje puro», acaso inalcanzable, ejemplar: las palabras anteriores a Babel y sus peldaños. Esto hace que el cometido literario sea compartible en diversas lenguas, pero sobre todo, permite que la frecuentación de otro idioma fortalezca el propio. Quien traduce del inglés al alemán no debe germanizar el inglés sino anglificar el alemán. En su ensayo «Palabras del extranjero», Theodor W. Adorno subraya la importancia de los idiomas ajenos para luchar contra el nacionalismo y el debilitamiento de la cultura. Su experiencia fue la opuesta a la de Canetti, quien preservaba el alemán rodeado de ingleses. Durante la dominación nazi, escribe Adorno, «las palabras extranjeras ruborizaban como un nombre amado en secreto»; por ello, eran el mejor sistema de alarma contra las mentiras de la lengua común que había caído en un delirio colectivo. En tiempos totalitarios, el idioma extranjero es el «portador de la disonancia». Custodiarlo equivale no sólo a comprender, sino a resistir.

Sin la incómoda voz de los otros, no existiría la literatura. La agónica y fecunda tarea del traductor consiste en develar las oscuras palabras de otra lengua en favor de la suya. En 1675, Angelus Silesius logró resumir este viaje de lo desconocido hacia la severa interioridad:

Amigo, con esto es suficiente. Si acaso anhelas más lecturas
Conviértete tú mismo en personaje y también en escritura.

Published February 2, 2107
Excerpted from Efectos personales, EDITORIAL ANAGRAMA, Barcelona 2001.
© Juan Villoro, 2000
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2001

The Translator

Written in Spanish by Juan Villoro


Translated by Lorna Scott Fox

for Susanne Lange

Knowledge largely implies translation. The always relative condition of what we know makes comprehension a gradual process: the phases of the moon, the fall of a stone and the flight of a hawk find their place in the slow archive of culture. Literary understanding, however, requires putting common sense to a different use. Literature, even the naturalistic variety, always goes beyond the explicit; it wants ordinary words, the words we employ to buy bread and comply with orders, to tell their truths in another way.  “The earth is blue as an orange,” wrote Paul Éluard. Two scientific certainties – the earth is blue, the earth is round like an orange – combine and comingle in aid of the different truth of poetic invention.

Nothing is univocal in the literary realm. Unlike domestic appliance catalogues or proselytising speeches, novels and poems are open to a range of interpretations, and their persistence in the cultural repertoire depends on their potential for sparking fresh readings. “A classic is a book that never finishes saying what it has to say,” notes Italo Calvino. The literature that endures is a porous material: its calculated fissures let the air pass through, the atmosphere and the inquiries of the period.

In this will to unleash other meanings, literature vivifies the everyday inventory of language while making use of ostensibly anti-literary resources, from silence to nonsense. In a text, “freshness”, “spontaneity” or colloquial dialogue are artificial contrivances, often more highly worked than the hermetic passages. 

In The Bow and the Lyre, Octavio Paz says that all arts aspire to the effect of poetry, that is, to the moment where language surpasses its original meaning and turns into a displaced prodigy, eliciting an aesthetic pleasure that cannot be rationally explained. Suddenly, a flurry of words proves resistant to reason. No metric or rhetorical interpretation of an alexandrine by López Velarde (“ojos inusitados de sulfato de cobre”, “uncommon eyes of copper sulphate”) or a hendecasyllabic line by Paz (“horas de luz que pican ya los pájaros”, “hours of light already pecked by the birds”) can decipher what is being said beyond matters of versification. To know that rivers containing copper sulphate give off a pale-blue glow helps us to grasp López Velarde’s metaphor, but cannot account for the strange beauty of it on the page. In the depths of each line lurks something that won’t be reasoned away. In the poet’s early morning, the fruits are made of time and will be pecked by birds. This shows how the underlying meaning of his discourse cannot be described, not even in the code in which it was emitted. It exists under the sign of the ineffable, as blue as an orange.

If literature relies on the multiple possibilities of the text, of the zone where words overcome their commonplace meanings, is it possible for a literary text to pass over into another language without loss?

There is no technical model behind Baudelaire’s translation of Poe, or Salvador Elizondo’s rendering of Gerard Manley Hopkins, and yet the journey is indeed possible. Achieving high poetic standards in a fresh version of a foreign text is not a question of linguistic voodoo or hazy exorcisms, but nor is it a mechanical transfer, able to be done by a computer programme.

Every trade harbours its practical mysteries, and the notion of shared solitude is one that is peculiar to the art of translation. Neither gregarious nor misanthropic, the intercessor between two languages needs the springboard of an external voice to offer her own. Removed from her surroundings and language, she returns to her time invigorated by far-flung breezes. As Pascal’s famous formula has it, a man’s tragedy begins when he cannot bear to be alone in his room. Writing is resistance within closed doors, taking up the challenge of an encounter with oneself. Translating is a somewhat different situation. The translator is, and is not, alone; he is something more than a reader and something less than a writer. “Every book is an image of solitude”, Paul Auster observes; in the case of translation, this solitude is broken by a distant voice, as the reader’s isolation is invaded by the author’s. An exchange of solitudes defines the act of decanting one language into another: “Even though there is only one man in the room, there are two. A. imagines himself as a kind of ghost of that other man, who is both there and not there, and whose book is both the same and not the same as the one he is translating. Therefore, he tells himself, it is possible to be alone and not alone at the same moment” (Paul Auster, The Invention of Solitude).

Seclusion in the company of a foreign phantom quickens the reflexes and compels to a salutary paranoia: a language keeps fit when pursued by another. Immersion in, not to say harassment by, a foreign language has the effect of honing one’s own. In his speech to the Bavarian Fine Arts Academy, Elias Canetti said: “I remember that in England, during the war, I used to fill pages and pages with German words. […] I should emphasize that I’m not talking about learning a foreign language in one’s own home, in a room, with a teacher, with the support of all those who, in the city one inhabits and at all hours of the day, speak as one has always been used to. It’s more a question of being at the mercy of the foreign language in one’s immediate environment, where everyone makes common cause with it and, in chorus, with an air of complete entitlement, blithely and mercilessly pelt one with its words.” Exile enrolled Canetti in an enforced school of linguistic conservation: he had to watch over the German language in a place where it had become the enemy’s tongue. It was necessary to care for it precisely because it was a beleaguered language at the time, debased by National Socialism. In the opinion of Karl Kraus, the writer is responsible for restoring the virginity of the prostituted word. Such was the fraught task undertaken by Canetti during the war. While siding with the politics of Britain, he had to infuse new purity and brilliance into the words Hitler misused every day.

Javier Marías described the reverse of this situation when he received the Nelly Sachs Prize in Germany. In times of peace, he said, the classics enjoy nationality rights on foreign soil that they will never acquire at home – the privilege of adapting to the customs and manners of the day.

For the translator of Tristram Shandy, a lesser misfortune of great literature is the fact that it can’t be modernised in the language it was written in. Although we may not fully understand Cervantes’s works, it would be pointless to update them. Hence the need for critical editions with copious footnotes. By contrast, the classics belonging to traditions other than our own benefit from a refreshing overhaul every few years. This gifts us a nineteenth-century Shakespeare, an early-twentieth-century Shakespeare, a late-twentieth-century one, and so on. German-speakers can doubtless look forward to a future Don Quixote, and Spanish-speakers to a future Faust. Works that live on through time can continue to change their skin in other languages indefinitely.

Literature accomplishes curious feats when poured into another vessel, and indeed certain effects can only be achieved thanks to the tension inherent in this transit from a different tongue. One of Octavio Paz’s versions of the Gérard de Nerval sonnet, “El Desdichado”, begins: “Yo soy el tenebroso – el viudo – el sin consuelo”. The power of this line resides in the quirky grammar at the end (“el sin consuelo” for l’inconsolé), an inspired choice that comes from versifying at the intersection of two languages.The French reads: Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, literally: “I am the man of darkness – the widower – the unconsoled” (Translator’s Note). Such a foreign-inflected twist is especially apt for conveying ambiguous emotions, the kind that have to do with some uncodifiable interior exile. And that is why Nerval’s nameless melancholy took refuge in a Spanish title, “El Desdichado” – the wretched or ill-starred one.

It would not be hard to compile an anthology of texts headed by foreign, de-centred words, representing the sadness that can’t be uttered in the writer’s native tongue: Lisbon Revisited, by Fernando Pessoa, Walking Around, by Pablo Neruda, Ewigkeit, by Jorge Luis Borges, Anywhere out of the World, by Charles Baudelaire (the latter title was picked up not by an Anglophone author but, as befits the disquiet that cannot speak its name, by the Italian Antonio Tabucchi). Although the Germans already possess a word fit to give translators a headache, weltschmerz (“world-pain”, often rendered as “sorrowful musing” or more preciously as “Wertherism”), Gregor von Rezzori opted for a Russian term at the beginning of his Memoirs of an Anti-Semite: “Skushno is a Russian word that is difficult to translate. It means more than dreary boredom: a spiritual void that sucks you in like a vague but intensely urgent longing.” A man’s dejection evades definition.

There is no equivalent in the Spanish dictionary for saudade, spleen, skushno or weltshmerz, and yet it is there that Nerval found the term desdichado (one way to retain that estrangement in Spanish would be to put the title back into French).

In the boudoirs of literature, the notion of fidelity resembles that held by the great libertines: the prize of true pleasure justifies breaking the rules.

Blind obedience is inimical to literary translation. Computers translate with all the subtlety of a food processor, and customs officers who rely on phrasebooks instigate absurdist plays in miniature, such as the following exchange overheard by Luis Humberto Crosthwaite on the US–Mexican border: 

“What are you bringing from Mexico?” – “Nothing.”
“What are you bringing from Mexico?” – “Nothing.”
“You have to answer yes or no.” – “No.”
“Alright, you can go through.”

Linguistic passions only let themselves be engaged through a forbidden casement, Casanova-style. The Turn of the Screw translates literally as “la vuelta del tornillo”, a simple manoeuvre with a workshop tool; figuratively, it alludes to coercion or duress. Translator José Bianco was true to Henry James when he came up with a metaphor that changed the history of Spanish: Otra vuelta de tuerca, “another turn of the nut”.Nuts rather than screws being the idiomatic hardware in Spanish (TN).

Back in the eighteenth century, G. C. Lichtenberg reflected as follows on the loyal rebelliousness of translators: “Is it not strange that a literal translation is almost invariably poor, and yet everything is translatable?” Eschewing any pious servility towards the model, the translator must stick to the logic of his own language.

The structure of a language is so highly defined that people who speak several of them tend to think in a different way in each. That’s why Walter Benjamin advised translators to pay scant attention to the sentences in a foreign text, and rather more to the words, the particles that will be tasked with donning the rules of another tongue.

When W. H. Auden and Chester Kallman tackled The Seven Deadly Sins, a piece by Bertolt Brecht with music by Kurt Weill, they were up against a complex text that would have to be comprehensible in song. The farcical, cabaret tone risked getting lost unless the racy jokes and puns came across to the audience right away. Auden and Kallman coined novel metaphors to carry the original meaning. In the German version, a woman’s round white backside is reckoned to be “worth more than a small factory”; in English, it’s “worth twice a little Texas motel”. 

A good literary translation transcends the literal, but something gets lost along the way all the same. Jacques Derrida observed in this regard that a meaningful text, translatable though it is, nevertheless contains untranslatable zones. There’s often an original turn of phrase that sends the intercessor to the margins, to the Siberia “outside” the typed text, where he notes resignedly: “wordplay, untranslatable”.

At the other end of the scale, the writers of the peloton are apt to be enriched by their translators. Thanks to some deft darning, a piece of unimaginative prose laden with discordances, redundancies and clichés may show up abroad decked out in its Sunday best.

In this ceaseless promenade between languages, are there perhaps rhetorical moves that function more forcefully, with a clearer autonomy of movement? Borges remarks that every language obeys a certain mechanical impulse, an inherent authority, determined by the countless people who once said the same thing, or almost, and who secretly orient its practitioners in the present. In his radio conversations with Osvaldo Ferrari, he remarked: “I have come across many [Argentine] ladies who are effortlessly witty in English and hopelessly trivial in Spanish […] Goethe said that we should not admire French writers too much, because ‘the language writes for them’; in his view, French is a clever language. I don’t think that if someone produces a fine page of French or English, he can fairly be assessed by it: those languages have been so exhaustively wrought that they practically write themselves. On the other hand, for someone to produce a fine page of Spanish he has had to surmount so many difficulties, so many forcible rhymes, so many ‘-ento’ endings clashing with ‘-ente’, so many unhyphenated words, that, well, to bring off a good page in Spanish a person must have at least a talent for literature.”

The act of translation implicitly compels to a reflection upon cultural power and the historical development of languages. Some, as Borges suggested, are not only more widely disseminated, but their internal structure has been so perfected by tradition that they exert greater authority over their users.

Nevertheless, while a language follows the impulses and codes of the civilization that gives rise to it, it does not necessarily rely on a rhetoric of clarity: obscurity is communication also. The city of language does not display user-friendly signs alone. Tongue-twisters, verbal cataracts or misdirection can be as meaningful as transparent statements. So how should we translate passages that aren’t supposed to be fully apprehended? Irrational outpourings expressing madness, confusion or ambiguous mental states (for example the poet’s approaching end in The Death of Virgil, the sensorial evocations in Remembrance of Things Past, the runaway thoughts of Fräulein Else) demand a strenuous adjustment to the other culture, stylistically and psychologically, resorting to effects that range from punctuation to the choice of non-synonymous terms (where German constantly refers in a clinical context to “soul” and “spirit”, Spanish calls for sedater words such as “consciousness” or “mind”, if psychological interpretation is not to sound like an esoteric treatise).

All languages have their own indelible peculiarities, as ingrained as one’s first taste of fruit, as the scattered voices of childhood; language cannot exist outside notions of time and territory. “Local colour” is an indispensable literary illusion. And by that I don’t mean the picturesque or the crudely exotic, but the necessary contact of a language with its period.

A period leaves its stamp chiefly in the form of slang, insults, place names, brands, acronyms, abbreviations, and technical specifics bearing on the narrowest fields, making the translator feel doubly foreign. The most local and restricted of all literary resources is surely that of invective. Its efficacy depends on absolute comprehension: unless the message is plainly offensive to the victim, the coarsest abuse falls flat. Witness the way a Shakespeare character describes a greasy kitchen wench: “If she lives till doomsday, she’ll burn a week longer than the whole world.” Addressed to a sylph or within a culture that worships fat, this elaborate show of spite would make no sense.

The prolific bibliography of translation is bound to include a text with its own impassable avenues. Benjamin’s “The Task of the Translator”, an essay that is as elusive as its subject, veers between the luminous and the hermetic. In his fashion, the man who put Proust into German has left us a sacred text upon the art of decanting languages. The core message of the piece resides in its form. Benjamin calls for an interpreter so acute as to be almost a Kabbalist. He ends on a riddle: “To some degree, the great writings, and the sacred writings above all, hold their own virtual translation between the lines. The interlinear version of the sacred text is the original or ideal model for all translation.” Reading between the lines can be taken as a skill approximating occultism, or as a rational summons to discern the spirit of the author and his time within the flow of syntax.

Benjamin is confident that linguistic diversity can be overcome, not so much because equivalents exist for every word as because all languages aspire to communicate shareable messages, including gobbledygook and nonsense. Behind dialects, oaths, babbling and abstruse countersigns lies an urge to create meaning. Beyond all misunderstandings, a “pure language” can be glimpsed, unattainable perhaps, exemplary: the words that precede Babel and its flights of steps. This enables literary endeavour to be shared across language barriers, but above all it ensures that frequenting a different language fortifies one’s own. A translation from English into German should not germanise the English, but anglicise the German. In his essay “Words from Abroad”, Theodor W. Adorno emphasised the importance of foreign languages in the struggle against nationalism and cultural impoverishment. His experience was the opposite of Canetti’s, who became a custodian of German in the midst of Englishmen. Under the Nazis, Adorno said, “foreign words made us blush, like saying the name of a secret love.” Such words were the best alarm system against the falsehoods of an everyday language that had succumbed to collective delirium. In totalitarian times, a foreign language is the “bearer of dissonance”. To protect it amounts to an act of resistance, as well as understanding.

Without the discomforting voice of others, literature could not exist. The agonising, fruitful task of the translator is to uncover the recondite words of another language by the light of her own. In 1675, Angelus Silesius encapsulated this journey from the unknown towards stark interiority:

Friend, let this be enough. If thou wouldst go on reading
Go thyself and become the writing and the meaning.

Published February 2, 2107
Excerpted from Efectos personales, EDITORIAL ANAGRAMA, Barcelona 2001.
© Juan Villoro, 2000
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2001
© Specimen, 2017

المترجم

Written in Spanish by Juan Villoro


عن الإسبانيّة: شادي روحانا

إلى المترجمة سوزاني لانجي

إجمالًا، أن تعرف الشيء يعني أن تترجمه. فالمعرفة، بطبيعتها، نسبيّة، ممّا يفرض علينا فهم الأشياء شيئًا فشيئًا. أدوار القمر، مثلًا، وكذلك سقوط الحجر وتحليق الصقور؛ كلّها كانت دخيلة على ارشيف ثقافتنا ونُظِّمت فيه بشكل بطيء، حتى باتت جزءًا منه بالصورة التي نعرفها اليوم. مع ذلك، أن تفهم الشيء معناه، حرفيًّا، أن تقدر على استخدامه بطريقة تتعدّى مفهومه العام. خذ الأدب، مثلًا؛ فهو دائمًا يشكّل حالة تتجاوز فيها كل ما هو واضح وصريح؛ أو يشكّل رغبة في أن الكلمات العادية، أي تلك الكلمات التي نستخدمها حين نشتري الخبز من عند الخبّاز أو عند الانصياع للأوامر، في أن تقول هذه الكلمات حقيقتها بطريقة مختلفة (وهذا كان بنطبق حتى على التيار الطبعاني من الأدب في القرن التاسع عشر) . «العالم أزرق كحبة البرتقال»، كتب الشاعر الفرنسي بول إيلوار. نحن هنا، إذًا، أمام حقيقتين علميّتين: واحد، العالم أزرق؛ اثنان، العالم كرويّ مثل حبّة البرتقال. ولكنّهما، أي الحقيقتين، قد أُدمجتا واختلطتا، وهذا لصالح حقيقة أخرى، أي حقيقة الابتكار في الشعر.

في حقل الأدب، لا يوجد هناك شيء واضح. فالروايات والقصائد، بعكس كاتالوغات بيع المكنسات الكهربائية والخطابات الرنّانة، تطرح التفسيرات والتحليلات المتعددة والمختلفة، وقدرتها على البقاء في المخزون الثقافي هي منووطة اصلًا بقدرتها على إثارة قراءات جديدة بشكل مستمرّ. «يُعتبر الكتاب، أي كتاب، كلاسيكيّ، بفضل كونه لا يكفّ أبدًا عن قول ما عليه قوله»، قالها إيتالو كالفينو وبهذه المقولة وضع النقاط على الحروف. فالكتابة المقاوِمة كالمادة المسامية؛ الفجوات فيها تُركت في محلها عن وجه قصد، وهذا لكي يعبر من خلالها هواء العصر، حالة طقسه واستكشافاته المتجددة.

الأدب، في محاولته لإضفاء معنى جديد للغة، ينعش مخزون اللغة اليومية بالحياة ويستخدم أدوات تبدوا، ظاهريا، وكأنها تنفيه أصلًا: أدوات تتأرجح ما بين الصمت واللاعقلانية. فـ«فشاخة» النصّ، «عفويّته»، وإعادة انتاج العاميّة المحكيّة فيه، كل هذا قد يحتاج لعمليّة حياكة أعوص من تلك التي تنتج نص ما بإحكام مطلق وعزلة تأملية.

في كتابه «القوس والقيثار»El arco y la lira . لم اعثر على ترجمة عربية للكتاب.يشير أوكتافيو باس إلى أن الفنون بأنواعها جميعها تطوق إلى الوصول إلى الأثر الشِعريّ، أي إلى تلك اللحظة التي فيها اللغة تتجاوز معانيها الأصليّة وتعبر إلى حقل المعجزة، هناك حيث المتعة الجمالية لا تنصاع لمنطق الاستدلال السليم. فجأة، هناك وابل من الكلمات يستعصي على العقل فهمها. هل يستطيع أي شرح لتقنيات البلاغة والوزن، مهما كان وافيًا، أن يفسّر ما يقوله الشاعر رامون لوبيس فيلاردي(1888-1921). شاعر مكسيكي، لم يترجم للعربية.حين يقول «ojos inusitados de sulfato de cobre» [«عيون نادرة من سلفات النحاس»]، وهو بيت أليخاندريني موزون بأربعة عشر مقطع لفظيّ، أو ما يقوله أوكتافيو باس حين يقول «horas de luz que pican ya los pájaros» [«ساعات من ضياء تنقرها الطيور»من قصيدة «حجر الشمس» [Piedra de sol] لأوكتافيو باس، لها عدّة ترجمات عربيّة.]، وهو بيت إنْدِكَسِلَبِي موزون بأحد عشر مقطع لفظيّ؟ لو كنت على علم مسبق بأن الأنهار التي تحتوي على سلفات النحاس لونها ازرق فاتح ولامع، فهذا ربّما كان له أن يسهّل عليك فهم الاستعارة التي يوّظفها لوبيس فيلاردي؛ أمّا الجمال النادر الذي يتجلى أمامك على وجه الصفحة وأنت تقرأ القصيدة، فهذا شيء آخر. هناك، في كل بيت شعر، في قرارته، شيء ما يستعصي العقل على فهمه بصورة منطقية. في الصباح الباكر، حين يستيقظ الشاعر، تكون ثمرات الشجر مصنوعة من الزمن بينما الطيور تلتقطها بمنقارها. كما نلاحظ، إذًا، فمن المستحيل لمس جوهر خطاب الشاعر ولا حتى اذا استخدمنا المفردات التي نُظِّم بها. رموز القصيدة مخفية، لا تُنطق، زرقاء كحبّة البرتقال.

إذا كان الأدب يعتمد على تعدد الاحتمالات عند قراءة النصّ الواحد، وإذا كان الأدب يعيش في حقلٍ فيه الكلمات تحطّم معناها الدارج والعام، هل بإمكان النصّ الأدبي الإنتقال من لغة إلى أخرى دون أن يُصاب بأي أذى؟

لم يكن هناك نموذج تقنيّ اتّبعه شارل بودلير حين ترجم إدغار آلان بو، أو سالفادور إليزوندو(1932-2006). كاتب ومترجم مكسيكيّ. ترجم قصائد للشاعر الانكليزي جيرارد مانلي هوبكنز.عند ترجمته لهوبكنز. مع ذلك، كليهما توفّقا في رحلتهما. صحيح أن عمليّة الوصول بالسلامة إلى صيغة شِعريّة جديرة بالقراءة لنصّ كُتب بلغة أخرى لا يتم بإلقاء التعويذات الغامضة وكأنّك في طقس فودو لغويّ، ولكنّها أيضًا لا تعتمد على عمليّة نقل ميكانيكية مُبرمجة بواسطة حاسوب.

كل مهنة تفرز عن ألغاز محيّرة عند مُمارستها، وأكثر ما يُميّز المترجم عن غيره من الفنانين هي عزلته التامة التي لا ينطوي فيها على نفسه. ليس المترجم بذلك الشخص الاجتماعي، ولكنه ليس بالمسنتثروبيّ الباغض للبشر. وسيط بين لغتين، يحتاج المترجم لصوت الآخر، وبه يُقدّم لنا صوته هو. وهو في عزلةٍ عن بيئته وعن لغته، يعود المترجم لمواكبة عصره حاملًا معه رياح بعيدة. تبعًا لمعادلة باسكال الشهيرة، إن مأساة الإنسان تنشأ حين لا يعد يقدر على المكوث لوحده داخل غرفة. أن تكتب يعني أن تقاوم من وراء الباب المغلق؛ الكتابة هي أن يقبل المرء التحدي ومواجهة نفسه في الصفحة البيضاء. لكن الأمر يختلف، إلى حد ما، عند الترجمة. المترجم يكون وحيدًا وغير وحيد في اللحظة نفسها؛ هو بقارئ، ولكنه أكثر من قارئ؛ وهو بمؤلف، ولكنه أقل من مؤلف. «الكتاب، أي كتاب، عبارة عن صورة للعزلة»، يكتب بول أوستر؛ وفي الترجمة، تكون هذه العزلة ملموسة بصوت آت من بعيد، إذ نجد عزلة المؤلف مخترقة من قبل عزلة المترجم. فتبادل العزلات هذا هو الذي  يحدّد معنى العبور من لغة إلى اخرى: «حتى ولو لم يكن هناك في الغرفة سوى رجل واحد، فهناك في الحقيقة اثنان. يتخيّل ((أ)) نفسه كشبح لذاك الرّجل المتواجد في الغرفة وغير المتواجد في نفس الوقت، حتى الكتاب هو نفسه كتابه وليس بكتابه بعد ترجمته. وهكذا، يقول لنفسه، يبدو من الممكن أن تكون وحيدًا وغير وحيد في اللحظة نفسها» (بول أوستر، اختراع العزلة).ترجمة أحمد العلي إلى العربية، اصدار دار أثر، الدمام: 2016، ص 154.

إن الانغلاق داخل غرفة مع شبح أعجميّ يوقظ الشعور بالانعكاس ويخلق بيئة صحية من البارانويا: اللسان يحافظ على لياقته بينما يكون مُلاحقًا بلسان اخر. اللغة الاعجمية، في زياراتها أو حتى في مضايقاتها لنا، تغذي لغتنا وتزيدها خصبًا. هذا ما قاله إلياس كانيتي في خطابه أمام معهد الفنون الجميلة في بافاريا: «أذكر كيف في أيام الحرب في أنكلترا كنت أملأ الصفحة تلو الأخرى بكلمات ألمانية […] عليّ التوضيح أني لست أظهر هنا حالة فيها يقوم المرء بتعلّم لغة اجنبية وهو في منزله، داخل الغرفة، مع معلّم، وبمساعدة كل أولئك الذين يتحدثون متى يشاؤون بالطريقة نفسها التي تعوّدوا عليها منذ الأزل وهم يعيشون في مدينتهم. بل إنها حالة عليك أن تبذل فيها جهدًا خاصًا من اجل أن تظل تحت رحمة اللغة الأجنبية وهي في بيئتها، حيث كل واحد منا يقوم بدوره ليجعل منها، أي من اللغة، قضيّة مشتركة للجميع، وبهذا، سويًّا، وبشعور بالحقانية المطلقة، هادؤون وجريؤون، ألسنتنا لا تكفّ على اطلاق كلماتها». فرض المنفى على إلياس كانيتي بالالتحاق بمدرسة اجبارية للحفاظ على اللغة: كان يجب عليه الحفاظ على اللغة الألمانية في بيئة تحوّلت فيها هذه اللغة إلى لغة العدو. ولهذا السبب بالضبط، أي بسبب تحقير الألمانية والحطّ من قدرها من قبل ممارسات النازية، فقد أصبح من الضروريّ الاعتناء بها. إن الجملة التي قالها كارل كراوس تلخّص جوهر المهمّة الحرجة التي قام بها كانيتي خلال الحرب: يجب على الكاتب إعادة العذريّة إلى الكلمة بعد أن تمّ تسخيرها في سوق الدعارة. في أيام الحرب، وقع على كانيتي، هو الذي كان يدعم السياسة البريطانية خلال الحرب، وقع عليه واجب اضفاء الكلمات بطهارة ورونق جديدين بعد في حين كان أدولف هتلر يغلط بها يوميًا.

لكن الحالة التي وصفها الأسبانيّ خافيير ماريّاس حين حصل على جائزة نيلي زاكس للأدب في ألمانيا هي عكس حالة كانيتي. ففي زمن السلم، يحظى الكلاسيكيون خارج ارضهم بحق طبيعيّ لم يحظوا به أبدًا في موطنهم الأصليّ: الحق في التأقلم مع عادات ومفردات العصر.

في خطابه عند استلام الجائزة عام 1997، أشار ماريّاس، وهو مترجم رواية «تريسترام شاندي» للأسبانية، أشار إلى أن من صغائر المصائب عند الكلاسيكيين هي عدم مقدرتهم على التجدّد داخل لغتهم وموروثهم. عندما نقرأ كتابًا لسرفانتس نحن لا نفهم كل شيء فيه، لكن هذا لا يعني أن علينا تجديد صفحات الكتاب لكي يواكب بدوره العصر الذي نعيش فيه. فلهذا السبب بالذات تعب المختصّون بالأدب بإنشاء طبع نقدية تحتوي على فيض من الحواشي في أسفل الصفحة والتي تساعد على قراءة نصّ قديم نسبيًّا. في المقابل، بعيدًا عن موروثهم ولغتهم، تنبعث في الأدباء الكلاسيكيين روح جديدة كل بضع سنوات: فهناك، بعيدًا عن الأنكليزية، تجد شكسبير ابن القرن التاسع عشر، وشكسبير آخر ابن أوائل القرن العشرين، وشكسبير آخر ابن أواخر القرن العشرين، وهلمّ جرّا. الألمان سيحظون بدون كيخوتِ جديد في المسقبل، ونحن متكلّمي اللغة الأسبانية سوف نحظى كذلك بفاوست جديد وخاص فينا فقط في يوم من الأيام في المستقبل. الأعمال الأدبية، بعبورها الزمن، تغيّر جلدها وهي تدخل لغات أخرى.

يحقق الأدب انجازات لا تخطر على البال عند عبوره من لغة إلى أخرى، لدرجة أن هناك آثار شعرية نابعة من عملية العبور نفسها. لنقرأ ما يفعل أوكتافيو باس في ترجمته لسونيتة «El desdichado» للشاعر الفرنسي جيرارد دي نرفال.في صيغتها الأصلية باللغة الفرنسية، والتي وردت عام 1854 في ديوان Les Chimères، عُنوِنت القصيدة بهذا الشكل، أي بـ «El desdichado»، وهو لفظ اسباني، وليس فرنسي، ويعني بالتعيس أو المسكين.في البيت الأول، يقول باس: «Yo soy el tenebroso —el viudo— el sin consuelo»بالأصل الفرنسي: «Je suis le ténébreux, — le veuf, — l’inconsolé». إن قوّة هذا البيت الشعريّ تكمن في خاتمته غير المألوفة (استخدام «sin consuelo» بالأسبانية لتقابل «l’inconsolé» الفرنسية)، وهذا اختراع ناتج من عمليّة العبور من قالب شعريّ موزون من لغة إلى أخرى، أي من الفرنسية إلى الأسبانية، فيها وزن أوكتافيو باس القصيدة ببيوت أليخندرينيّة بأربعة عشر مقطع لفظيّ. إن ظهور هذا الأسلوب الدخيل في تركيب الكلمات والوافد من لغة أجنبية، أي الفرنسية، يساهم بشكل خاص في نقل مشاعر الشاعر الغامضة والناتجة عن منفاه الباطني المبهم. من هنا، لقد احتاج جيرارد دي نرفال إلى مفردٍ اسبانيّ للإشارة إلى ميلانكوليّته المستعصية على التسمية: «El desdichado». لن يكون صعبًا تجميع أنطولوجيا لنصوص عُنونت بمفردات أجنبية والتي تشير إلى حزن وأسى عاجزين عن الوصف بلغة الأمّ، نصوص فقدت مركزها: Lisbon revisited لفرناندو بيسوا، Walking around لبابلو نيرودا، Ewigkeit لخورخي لويس بورخيس، وAnywhere out of the World لشارل بودلير (وكان لعنوان قصيدة بودلير هذه أن يظهر ثانية كعنوان قصة قصيرة كُتبت لا باللغة الانكليزية، بل باللغة الإيطالية على يد أنطونيو تابوكي، ممّا يليق بذلك الشعور بعدم الارتياح المستعصي على التسمية بلغة الأمّ). مع أن اللغة الألمانية لا ينقصها كلمة مثل weltschmerz، والتي طالما تسبّب أوجاع الرأس للمترجمين أثناء ترجمتهم من الألمانية (وهي كلمة مركّبة تعني «ألم-العالم» أو «وهَن-العالم»، ويتبع ترجمتها كـ «الحزن والتفكير في شرور العالم»)، اختار كاتب اللغة الألمانية غريغور فون ريزّوري كلمة روسيّة بالذات ليستهلّ فيها كتابه «مذكّرات رجل لا ساميّ»: «’سكوشنو’ هي كلمة روسيّة من الصعب ترجمتها؛ لا تعبّر عن الشعور بالملل الشديد فحسب، بل أكثر من ذلك: هي الفراغ الروحانيّ الذي يسيطر على المرء؛ هي الشوق حين يكون مبهمًا ومتهورًا في نفس الوقت». إذًا لا يمكن التعامل مع حزن الانسان والكتابة والتعبير عنه بتلك السهولة.

لن تجد في قواميس اللغة الاسبانية مفردات تعادل saudade البرتغالية، spleen اليونانية، ‘سكوشنو’ الروسية أو weltschmerz الألمانية، بينما استطاع نرفال أن يجد فيها مصطلح «El desdichado» الاسبانيّ (وربّما من الممكن الحفاظ على الشعور بالاغتراب الناتج عن عنونة قصيدة فرنسية بالاسبانية اذا ردّيت العنوان إلى الفرنسية عند ترجمتها للاسبانية).

فيبدو أن الخيانة هي سيّدة الموقف في الممارسة الأدبية: المتعة تبرّر خرق القواعد.

الترجمة الأدبية هي نقيض الطاعة العمياء. الحواسيب، بدورها، تترجم بدقّة خلاطة المطبخ، بينما موظفي الجمارك، في انصياعهم الميكانيكيّ لدليل لغويّ زُوِّدوا به لممارسة عملهم على الحدود الدوليّة، يؤلّفون عن دون قصد مشاهدًا تليق بمسرح العبث. في كتابه «نصائح مفيدة لعبور الحدود المكسيكية إلى الولايات المتحدة الأمريكية»، يسجّل الكاتب المكسيكي لويس أمبرتو كروسثويت المشهد التالي:

— ماذا احضرت معك من المكسيك؟ — لا شيء.
— ماذا احضرت معك من المكسيك؟ — لا شيء.
— مسموح الإجابة بـ «نعم» أو «لا» فقط. — لا.
— شكرًا. بامكانك المرور. أهلا وسهلا.

إن الشغف باللغة يفرض الدخول من الشبّاك الممنوع كما كان يفعل كازانوفا. The Turn of the Screw يعني، حرفيا، «التفاف البرغي». قد يبدو في الأول اسمًا لمحل حدادة، ولكنه، مجازيًا، يدلّ على الكرْه او المشقّة. أما خوسيه بيانكو، مترجم رواية هنري جيمس للأسبانية، لقد كان وفيًا لجيمس في اختراعه لتعبير مجازي غيّر مسار تطوّر اللغة الاسبانية بأكملها: Otra vuelta de tuerca، «لفّ المفك من جديد».صدرت رواية هنري جيمس بالعربية بعنوان «دورة اللولب»، ترجمة ثروت أباظة وعبد الله بشير، عن مكتبة الأنجلو المصرية بالقاهرة عام 1958.

في القرن الثامن عشر، طرح ليشتنبرغ التساؤل التالي حول الوفاء المتمرّد الذي يمارسه المترجم: «أليْس من الغريب أن تكون الترجمات الحرفية في الغالب سيئة، بينما يكون كل شيء قابل للترجمة؟». فبعيدًا عن عبوديّة التقيّة للنص الذي يترجمه، على المترجم اتباع منطق اللغة التي يترجم إليها، أو هكذا يبدو.

لكلّ لغة مبنى خاص فيها لدرجة أن الشخص الذي يجيد عدّة لغات يفكّر بطريقة مختلفة بكل واحدة منها. لهذا السبب يحث فالتر بنيامين المترجم على أن لا يهتمّ الا قليلًا بالجملة ككلّ حين يترجم من اللغة الأعجمية، وأن يولي اهتمامًا خاصًا بالكلمات، بكل واحدة منها، كجزيئات وهي تخضع لقواعد لغة مختلفة.

حين قام ويستن هيو أودن وتشستر كالمان بترجمة «الخطايا السبع المميتة»، وهو مقطع باليه غنائي تعاون في كتابته كل من الملحّن كورت ويل والكاتب برتولت بريشت، وجد المترجمان انفسهما أمام نصّ مركّب يجب التعامل معه كغناء. فالأسلوب المهزلي والكباريهي قد يضيع إذا لم يكن لخلاعة اللغة والتلاعب فيها أثرًا فوريًا على الجمهور. كان على أودن وكالمان البحث عن تعابير مجازية جديدة من أجل الحفاظ على مفهوم النص الأصليّ. مثلًا، في الأصل الألمانيّ،  نجد أن أرداف أنّا البيضاء هي «أثمن من مصنع صغير»، بينما أرداف أنّا في الترجمة الأنكليزية قد تكلف «ضعف ثمن موتيل صغير في تكساس».

الترجمة الأدبية الجيّدة هي تلك التي تنتصر على مفهوم التفسير الحرفيّ، ولكن، مع هذا، هناك شيء يضيع في عملية العبور من لغة إلى أخرى. ففي هذا السياق  يقول جاك دريدا أن النص المؤثر، على الرغم من كونه نصًّا قابل للترجمة، دائمًا يحتوي على مناطقٍ من المستحيل ترجمتها. فالصوت المميّز غالبًا ما ينفي المترجم إلى هامش الصفحة التي يطبع عليها أحرفه؛ فالمترجم يُحكم عليه مرارًا بالنفي إلى سيبيريا تقع «خارج» عمله ليسجّل فيها، مستسلمًا: «هنا وجدتني أمام تلاعب في الكلمات يُستعصى عليّ ترجمته».

بالمقابل، عادة ما يتم إثراء أدباء الركام اللسانيّ من قبل مترجميهم. فبفضل عمليّة ترتيق ناجعة، ترتدي اللغة الخالية من الابتكار، والمثقلة بالنشاز، وبالتكرار، وبالسوابق والتقاليد الفنية، ترتدي ثوب العيد وتتحلى به عند وصولها بلد آخر ولغة أخرى.

في عمليّة التنزّه المستمرّة بين لغة وأخرى، هل هناك أدوات بلاغية تعمل بصورة أقوى من غيرها، أي أدوات مدى الطيران عندها يتمتّع بقوّة أكثر واضحة من غيرها؟ يقول خورخي لويس بورخيس أن كل لغة تنصاع إلى دافع بنيوي معيّن، إلى سلطة ذاتية تكوّنت كنتيجة لجهد بُذل على يد الكثير من بني البشر سبق تكلّموا بها في الماضي، أو تكلّموا بشيء قريب منها؛ فبشر الأمس، في السرّ، يساعدون بشر أيّامنا على التكلّم بلغتهم. في «كتاب الحوارات» بين أوسفالدو فيرّاري وخورخي لويس بورخيس، يقول الثاني: «عرفت الكثير من الآنسات [الأرجنتينيات] اللواتي تكلّمن الأنكليزية ببراعة، بينما لغة الأسبانية عندهن كانت مبتذلة بشكل مأساويّ […] قال غوته ذات مرّة أن على المرء أن يكون بخيلًا في مدى اعجابه بالأدباء الفرنسيين؛ فالفرنسيّة، بحسب غوته، ‘تنظّم بنفسها الشعر بدلًا عن شعرائها’. بالنسبة لغوته الفرنسيّة هي لغة بارعة بحد ذاتها. فإذا استطاع أحدهم أن يكتب صفحة جيّدة بالفرنسيّة، أو بالأنكليزية، أنا أعتقد أن هذا لا يكفي لكي نصدر الأحكام عليها: الفرنسية والأنكليزية هما لغتان جرى استنفادهما لدرجة تجدهما اليوم يعملان من تلقاء نفسهما، تقريبًا. بالمقابل، إذا استطاع أحدهم أن يكتب صفحة جيّدة باللغة الأسبانية، إذًا فنحن أمام واقع مختلف: فهناك نحن على يقين بأن الكاتب استطاع تجاوز صعوبات كثيرة، بأنه تغلّب على كل القوافي القسرية التي تفرضها عليك اللغة الأسبانية، على كل اللواحق المتكرّرة كـ’ento’ و’ente’، على افتقار اللغة الاسبانية لكلمات تُركّب باستخدام الشحطة (-). فحين بكتب أحدهم صفحة لا بأس بها باللغة الأسبانية، إذًا لا هناك بأننا أمام كاتب يحظى ببعض المواهب الأدبية.»

بشكل ضمنيّ، أن تترجم معناه أن تفكّر مليًا في القوّة الثقافية التي تتمتع بها اللغة وتطورها التاريخيّ. فبعض اللغات، كما يقول بورخيس، لا تحظى بانتشار أوسع من غيرها فحسب، بل تملك أيضًا بنية داخلية سبق وأتقنها وأحكمها الإرث التي تنتمي إليه، وهذا يضفي عليها، أي على اللغة، شرعية أكبر في إدارة شؤون مستخدميها اللغوية.

لكن اللغة، بالرغم من اتباعها لدوافع ورموز الحضارة التي تنبعث منها، فهي لا تعتمد دائمًا على بلاغة قائمة على الوضوح: ما لا يفهم، تماما مثل الذي يُفهم، يشكّل بدوره أيضًا وسيلة اتصّال. في مدينة اللغة لن تجد فقط إشارات مجدية ومفيدة لتسيّر سيرك فيها. تنافر الحروف، والخطب الكلامية التي تسقط على الأذن كالشلال، وسوء التفاهم، كلها طافحة بالمعاني مثلها مثل العبارات الشفافة. فالخطاب اللاعقلانيّ، ذلك الذي يعيد انتاج الجنون، البلبلة أو حالات غامضة من الوعي (كسكرات الموت في رواية «موت فرجيل» لهرمان بروخ، أو استعادة الذكريات الحسيّة عند مارسيل بروست في «البحث عن الزمن المفقود»، أو العقل الهائج في «الشابة إلسا» لأرتور شنتسلر)، عند هبوطه في ثقافة مختلفة، يحتاج هذا الخطاب لعمليّة تكييف شاقة على المستوى الأسلوبيّ والنفسانيّ في آن: بداية بكيفيّة وضع وإعادة ترتيب النقط والفواصل، حتى الحذر عند استخدام كلمات مرادفة (اللغة الألمانية، مثلًا، تستخدم مصطلحات مثل «الروح» و«الشبح» في سياق ما يحصل داخل العيادة النفسانية، مما يفرض على المترجم للغة الأسبانية أن يبحث عمّا يعادلهما من مصطلحات مغايرة تتداول في الاسبانية، مثل «conciencia» [«وعي»] و«mente» [«عقل»]، وإلا فقد يبدو علم النفس كطقس من طقوس تحضير الجن).

لكل لغة خصائصها التي لا تُزال، والتي تشبه طعم الثمرات الأولى وأصوات الطفولة المتناثرة؛ من المستحيل أن تتجاوز اللغة مفهومي الزمان والمكان. في هذا السياق، إن مفهوم «اللون المحلي» في الفنون التشكيليّة يشكّل هنا وهمًا أدبيًا لا غنى عنه. لا أتكلم هنا عن الصورة النمطية الناتجة عن النظرة الاستشراقية للآخر، بل عن العلاقة الضرورية بين اللغة والعصر التي تعيش فيه.

إلى حد كبير، إن البصمات التي يتركها الزمن تتواجد في التغيّرات التي تطرأ على اللغة المحكيّة، الشتائم، اسماء الأماكن، اسماء الشركات، الترخيمة (أي اللفظة المشتقة من الحروف الأوائل لعبارة ما)، الكلمات المختصرة، والصفات التقنية، فكلّها تشكّل دلالة على خصائص لغة معيّنة وتجعل الشعور بالغربة عند المترجم مضاعف. القذف والتشهير لعلّهما يشكّلان الأداتين الأكثر محليّة والأكثر محظورة في تاريخ الأدب، إذ فاعليّتهما تعتمد على فهمهما الكامل من قبل القارئ: على الرسالة أن تكون مذلّة عند ضحيّتهما، وإلا فالإهانة، بالرغم من قساواتها، سوف تطلع غير مؤذية. لننظر كيف يتعامل شكسبير مع الجسم السمين: «فهي، لو حصل وطال عمرها وكانت شاهدة على يوم الدين، لكانت ستظل تحترق أسبوعًا كاملًا أكثر من سائر البشر». لو كانت هذه العبارة موجهة إلى حورية في السماء أو في سياق حضارة تتعامل مع السمن بصورة إيجابية على المستوى الجماليّ، لكانت نكتة شكسبير البائخة هذه بدون معنى.

من الحتميّ أن تجد في موسوعة الترجمة نصوصًا تحتوي على طرق مسدودة. في «مهمّة المترجم» لفالتر بنيامين، والذي يرتقي فيه الكاتب إلى درجة من الحيرة تليق بالموضوع الذي يغوص فيه، تجد تناوب بين ما هو ساطع وما هو مظلم. على طريقته، لقد ترك لنا بنيامين، وهو مُترجم بروست للألمانية، ترك لنا مقالة يُمكن اعتبارها على أنّها تشكّل مرجعًا مُقدّسًا حول فنّ العبور من لغة إلى أخرى. إن شكل مقالة بنيامين هو الذي يحمل رسالتها الجوهرية. لذلك، يحث بنيامين القارئ على أن يكون محلّلًا حدقًا للغاية، كي لا نقول عالمًا فقيهًا. خلاصة المقالة تشكّل لغزًا بحدّ ذاتها: «إلى حدّ ما، تحمل النصوص العظيمة —وأقصد، على وجه الخصوص، النصوص المقدّسة—، تحمل ترجمتها الحقيقية بين سطورها. فأن تقرأ بين سطور النص المقدّس يعني أن تتبع النموذج الأوّل، أو المثاليّ، لكل الترجمات». من الممكن اعتبار عمليّة القراءة بين السطور، إذًا، كمهارة شبيهة بمهارات التنجيم وكشف الأسرار، مثلًا، أو كدعوة عقلانية لأن ندقّق في تدفّق أحكام النص النحوية، وهذا من أجل الكشف عن روح الكاتب وعصره. 

كان فالتر بنيامين على ثقة بفرصة تجاوز التنوّع والاختلاف اللغويين. هذا لا يعني أن بنيامين يؤمن بأن كل كلمة تحظى بأخرى موازية لها في كل لغة من لغات العالم. فبحسب بنيامين، إن كل اللغات تطوق نحو إيصال معاني يشاطرها الجميع، وهذا يشمل، لا شك في ذلك، الرُطانة والـnonsense. فمن وراء اللهجات، اللعنات، التمتمة، والألغاز المستعصية على الحل، تكمن الحاجة لخلق معنى معيّن. ومن وراء سوء التفاهم يلوح في الأفق ذلك اللسان «النقيّ»، بعيد المنال، المثال، والذي نُسج بكلمات ما قبل برج بابل وطبقاته. هذا يجعل من المهمّة الأدبيّة فعلًا مشتركًا لجميع اللغات؛ أكثر من ذلك، فهو يجعل من زيارة لغة إلى أخرى فعلًا يثري لغة الأمّ. من يترجم من الأنكليزية إلى الألمانية لا يُأَلمِن الأنكليزية، بل يُأَنكلِز الألمانية. في مقالته «كلمات من الخارج»، يؤكد تيودور أدورنو على أهمية اللغات الأعجمية في النضال ضد التعصب القومي ونزعة التقليل من شأن الثقافة. إن تجربة أدورنو تختلف عن تجربة كانيتي وتشكّل نقيضًا لها. بينما كان على كانيتي الحفاظ على الألمانية وهو مُحاطًا بالإنكليز، «كانت الكلمات الأعجمية تحمرّ خجلًا كاسمٍ يُعشق في السرّ» بالنسبة لأدورنو في ظل الحكم النازيّ. لذلك، لقد شكّلت الكلمات الأعجمية أفضل نظام إنذار ضد أكاذيب لغة عموم الألمان بعد أن سقطت في براثن الهذيان الجماعيّ. ففي زمن التوتاليتاريّة، تتحوّل اللغة الأعجميّة إلى «حاملة نشازات»، على حد تعبير أدورنو. أن تقبض على النشاز هنا لا يعني فهمه فحسب، بل يعني أيضًا أن تقاوم ضد الاجماع.

بدون صوت الآخر المسبب للحرج، لا وجود للأدب. إن جهد المترجم المضني والمثمر يشكّل عمليّة كشف عن الكلمات الغامضة في لغة الآخر لصالح لغة المترجم. في عام 1675، لخّص أنجليوس سيلسيوس معنى الرحلة التي تنطلق من أرض المجهول إلى قاع الذات:

كل ما قرأته حتى الآن يكفي، صديقي. لكنّك إذا لا زلت تريد المزيد،
نصيحتي لك هي أن تجعل من نفسك شخصيّة، أن تجعل من نفسك كتابة.

Published February 2, 2107
Excerpted from Efectos personales, EDITORIAL ANAGRAMA, Barcelona 2001.
© Juan Villoro, 2000
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2001
© Specimen, 2017

Der Übersetzer

Written in Spanish by Juan Villoro


Aus dem Spanischen von Susanne Lange

Für Susanne Lange

Erkennen ist zum großen Teil Übersetzen. Die Relativität unserer Erkenntnis zwingt uns dazu, in kleinen Schritten zu verstehen. Die Mondphasen, ein fallender Stein, der Flug eines Falken sortieren sich im langsamen Archiv der Kultur. Doch das literarische Verstehen gibt dem gewöhnlichen Begreifen eine andere Richtung. Die Literatur, selbst die naturalistische, geht immer über das Explizite hinaus, sie möchte, dass die üblichen Wörter, mit denen wir Brot kaufen und Befehle befolgen, ihre Wahrheit auf andere Weise mitteilen. “Die Erde ist blau wie eine Orange”, schreibt Paul Eluard. Zwei wissenschaftliche Tatsachen – die Erde ist blau, die Erde ist rund wie eine Orange – werden verknüpft und verquickt zu einer anderen Wahrheit, der poetischen Erfindung.

Auf dem Gebiet der Literatur ist nichts eindeutig. Im Unterschied zu Staubsaugerkatalogen oder Missionsreden öffnen sich Romane und Gedichte verschiedenen Interpretationen, und ihr Überdauern im Repertoire der Kultur hängt von ihrer Fähigkeit ab, neue Lesarten anzuregen. “Ein Klassiker ist ein Buch, das nie aufhört, das zu sagen, was es zu sagen hat”, notiert Italo Calvino. Widerstandsfähige Literatur ist aus porösem Material; ihre kalkulierten Risse lassen Luft eindringen, die Umwelt, die immer neue Wissbegier der Zeit.

In ihrem Versuch, der Sprache eine andere Bedeutung zu verleihen, belebt die Literatur das alltägliche Inventar der Sprache und setzt dafür Hilfsmittel ein, die sie zu verneinen scheinen, vom Schweigen bis zum Nonsens. Im Text werden “Frische”, “Spontaneität” oder die Wiedergabe des Umgangssprachlichen zu Kunstgriffen, die ausgefeilter sein können als hermetische Passagen.

In Der Bogen und die Leier stellt Octavio Paz fest, dass jede Kunst nach poetischer Wirkung strebt, das heißt, nach dem Moment, in dem die Sprache ihre ursprüngliche Bedeutung überwindet und sich in ein verpflanztes Wunder verwandelt, in ein ästhetisches Vergnügen, das immun ist gegen Argumente. Mit einem Mal widersetzt sich eine Schar Wörter der vernünftigen Erklärung. Ob wir einen Alexandriner von López Velarde (“ojos inusitados de sulfato de cobre”: außergewöhnliche Augen aus Kupfersulfat) oder einen Elfsilbler von Octavio Paz (“horas de luz que pican ya los pájaros”: Stunden aus Licht, an denen Vögel picken) vor uns haben, keine metrische oder rhetorische Erläuterung kann entschlüsseln, was darin über den Versbau hinaus gesagt wird. Zu wissen, dass Flüsse mit Kupfersulfat eine leuchtend hellblaue Farbe annehmen, mag helfen, López Velardes Metapher zu verstehen, aber nicht die seltsame Schönheit, die sie auf der Seite heraufbeschwört. Auf dem Grund eines jeden Verses liegt etwas, was sich nicht mit Vernunft erklären lässt. Im Morgendämmer des Dichters sind die Früchte aus Zeit gemacht und werden von den Vögeln angepickt. Deshalb lässt sich das Wesentliche seines Diskurses nicht beschreiben, nicht einmal im selben Code, in dem er ausgesendet wurde. Das Unsagbare ist sein Zeichen, blau wie eine Orange.

Wenn sich die Literatur auf die vielfältigen Möglichkeiten des Textes gründet, auf ein Gebiet, in dem die Wörter die geläufigen Bedeutungen bezwingen, kann die literarische Sprache dann ohne Verlust in eine andere wechseln?

Es gibt kein Schema, das zu Poes Übersetzung von Baudelaire führt oder zu Salvador Elizondos von Hopkins, und doch ist diese Reise möglich. Eine poetisch bemerkenswerte Fassung eines fremdsprachigen Textes ist kein linguistisches Voodoo, das von nebulösen Geisterbeschwörungen abhängt, doch es ist auch keine mechanische Übertragung, für die es ein Computerprogramm gäbe.

Jedes Handwerk birgt seine praktischen Geheimnisse, und besonders kennzeichnend für die Übersetzungskunst ist das Gefühl der geteilten Einsamkeit. Der Vermittler zwischen zwei Sprachen ist weder Herdenmensch noch Misanthrop, doch braucht er eine fremde Stimme, um die eigene anbieten zu können. Abgetrennt von seiner Umgebung und seiner Sprache kehrt er, von fernen Lüften gestärkt, in seine Epoche zurück. Nach Pascals bekanntem Diktum rührt alles Unglück daher, dass der Mensch nicht allein mit sich in einem Zimmer bleiben kann. Das Schreiben ist ein Widerstehen hinter geschlossener Tür, die angenommene Herausforderung, sich mit sich selbst zu treffen. Beim Übersetzen ändert sich die Situation gewissermaßen. Der Übersetzer ist allein und ist es nicht; er ist mehr als ein Leser und weniger als ein Autor. “Jedes Buch ist ein Bild der Einsamkeit”, schreibt Paul Auster. Beim Übersetzen wird die besagte Einsamkeit von einer fernen Stimme aufgerührt: in die Abgeschiedenheit des Lesers fällt der Autor ein. Dieser Austausch von Einsamkeiten definiert den Akt, eine Sprache in die andere umzufüllen: “Obwohl nur ein einziger Mensch im Zimmer ist, sind es zwei. A. sieht sich selbst als eine Art Geist des anderen, der zugleich da und nicht da ist und dessen Buch zugleich dasselbe und nicht dasselbe ist wie das, das er gerade übersetzt. Deshalb, sagt er sich, ist es möglich, zugleich allein zu sein und nicht allein.” (Paul Auster, Die Erfindung der Einsamkeit)

Mit einem fremdländischen Gespenst eingesperrt zu sein, fördert sowohl die Reflexe wie eine gesunde Paranoia: die Sprache bleibt fit, wenn sie von einer anderen verfolgt wird. Der enge Umgang, ja die Bedrängung durch eine fremde Sprache schärft die eigene. In seiner Rede vor der Bayerischen Akademie der schönen Künste erklärt Elias Canetti: “Ich entsinne mich, dass ich während des Krieges in England Seiten um Seiten mit deutschen Worten vollschrieb. (…) Es geht hier, das muß man betonen, nicht um den Fall der Erlernung einer fremden Sprache bei sich, in einem Zimmer, mit einem Lehrer, mit der Rückendeckung all derer, die in der eigenen Stadt zu allen Stunden des Tages so reden, wie man’s immer gewöhnt war; sondern es geht um das Ausgeliefertsein an die fremde Sprache in ihrem Revier, wo alle auf ihrer Seite stehen und zusammen und mit einem Anschein von Recht unbekümmert, unbeirrt, unaufhörlich mit ihren Worten auf einen losschlagen.” Das Exil schrieb Canetti zwangsläufig in eine Schule der sprachlichen Erhaltung ein: er musste das Deutsche in einer Umgebung hüten, in der es sich in die Sprache des Feindes verwandelt hatte. Eben weil es eine herabgewürdigte Sprache war, vom Nationalsozialismus verdorben, war es dringend nötig, sie zu pflegen. Karl Kraus sagt, der Schriftsteller stehe im Umgang mit der Sprache vor der Aufgabe, eine allgemeine Dirne zu einer Jungfrau zu machen. Das war die heikle Aufgabe, der sich Canetti während des Krieges verschrieben hatte. Er, der die Politik der Engländer vertrat, musste genau den Wörtern neue Jungfräulichkeit und Glanz verleihen, mit denen Hitler tagtäglich in die Irre ging.

Die umgekehrte Situation beschrieb Javier Marías, als er in Deutschland den Nelly-Sachs-Preis erhielt. In Friedenszeiten haben die Klassiker im Ausland ein Territorialrecht, das sie im eigenen Land niemals hätten, das Recht, sich an die Gebräuche und Redewendungen der aktuellen Epoche anzupassen.

Der Übersetzer des Tristram Shandy betrachtet es als kleines Unglück für die große Literatur, dass sie sich nicht in der Sprache modernisieren kann, in der sie geschrieben wurde. Auch wenn wir Cervantes nicht durchweg verstehen, wäre es Unsinn, seine Seiten zu erneuern. Dafür haben wir die kritischen Ausgaben mit ihren üppigen Fußnoten. Die Klassiker dagegen, die nicht der eigenen Tradition entstammen, werden von Zeit zu Zeit wieder von frischem Wind belebt. So haben wir etwa einen Shakespeare des 19. Jahrhunderts, einen von Anfang und einen von Ende des 20. Und gewiss werden die Deutschen einen künftigen Don Quijote und Spanischsprachige einen künftigen Faust haben. Die Werke, die die Zeit durchwandern, können in anderen Sprachen ihre Haut wechseln.

Beim Umfüllen in ein anderes Gefäß erwachsen der Literatur seltsame Gewinne, ja manche Effekte verdanken sich erst der Spannung, die aus dem Verschieben in eine fremde Sprache entsteht. Octavio Paz schreibt in einer seiner Versionen von Nervals Sonett “El desdichado”: “Yo soy el tenebroso – el viudo – el sin consuelo” (“Ich bin der Düstere – der Witwer – bin der ohne Trost”). Die Kraft dieses Verses liegt im ungewöhnlichen Abschluss (“el sin consuelo” für “l’inconsolé”), ein Fund, der sich aus der Dichtung am Schnittpunkt zweier Sprachen ergibt. Dieser stilistische Drall des Fremden eignet sich besonders gut dafür, zweideutige Gefühle einzufangen, die einem inneren Exil angehören, das sich nicht chiffrieren lässt. So flüchtete sich auch Nervals namenlose Schwermut in einen spanischen Titel: “El desdichado”. Unschwer ließe sich eine Anthologie von Texten zusammenstellen, die fremdsprachige, abgelegene Wörter als Titel tragen, die auf ein Leid hinweisen, das in der geläufigen Sprache keinen Ausdruck findet: Fernando Pessoas Lisbon revisited, Pablo Nerudas Walking around, Jorge Luis Borges’ Ewigkeit, Charles Baudelaires Anywhere out of the world (dieser Titel wurde nicht etwa von einem Autor englischer Sprache wieder aufgenommen, sondern, wie es der Unruhe entspricht, die ihren Namen nicht zu nennen wagt, von dem Italiener Antonio Tabucchi). Obwohl die Deutschen bereits über ein Wort verfügen, das den Übersetzern heftige Kopfschmerzen bereitet, Weltschmerz (gewöhnlich im Spanischen als “melancholische Gedanken” oder geschraubt als “Wertherismus”übersetzt), wählte Gregor von Rezzori einen russischen Ausdruck für den Beginn seiner Memoiren eines Antisemiten: “Skutschno ist ein russisches Wort, das sich ins Deutsche schwerlich übersetzen lässt. Es bedeutet mehr als öde Langeweile: eine seelische Leere, deren Sog wie eine unbestimmte, aber heftig drängende Sehnsucht wirkt.” Der trübsinnige Mensch lässt sich nicht definieren.

In den spanischen Wörterbüchern fehlen Entsprechungen für saudade, spleen, skutschno, Weltschmerz, und doch fand eben dort Nerval “El desdichado” (und im Spanischen könnte man das Befremdliche bewahren, indem man den Titel ins Französische wendet).
In den Boudoirs der Literatur scheint die Treue der eines großen Libertins zu gleichen: wahre Lust rechtfertigt den Verstoß gegen die Regeln.

Blinder Gehorsam und literarische Übersetzung sind erbitterte Gegner. Computer übersetzen so subtil wie eine Küchenmaschine, und die Zollbeamten, die einem Sprachführer folgen, bieten Miniaturen eines absurden Theaters wie diese, die Luis Humberto Crosthwaite an der Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten notierte:

“Was bringen Sie aus Mexiko mit?”
“Nichts.”
“Was bringen Sie aus Mexiko mit?”
“Nichts.”
“Sie müssen mit ja oder nein antworten.”
“Nein.”
“In Ordnung. Sie können passieren.”

Sprachliche Leidenschaften lassen sich nur erfüllen, wenn man das verbotene Fenster benützt, nach Casanovas Methode. The Turn of the Screw bedeutet wörtlich “die Drehung der Schraube”, ein Titel wie aus der Eisenwarenhandlung, und im übertragenen Sinn “Nötigung”. José Bianco war Henry James treu, als er eine Metapher erfand, die als Wendung in die Geschichte des Spanischen einging: Otra vuelta de tuerca (Noch eine Drehung der Mutter).

Im 18. Jahrhundert machte sich Lichtenberg Gedanken über die treue Widerständigkeit der Übersetzer: “Ist es nicht sonderbar, dass eine wörtliche Übersetzung fast immer eine schlechte ist? und doch lässt sich alles gut übersetzen.” Fern der frommen Dienstbarkeit gegenüber seinem Modell muss der Übersetzer der Logik seiner eigenen Sprache folgen.

Jede Sprache besitzt eine charakteristische Struktur, und wer mehrere Sprachen spricht, denkt in jeder von ihnen auf andere Weise. Deshalb rät Walter Benjamin, der Übersetzer solle weniger auf die fremdsprachigen Sätze achten, sondern auf die Wörter, auf die Partikel, die den Gesetzen einer anderen Sprache folgen müssen.

Als W. H. Auden und Chester Kallman Die sieben Todsünden übersetzten, ein Stück mit der Musik von Kurt Weill und einem Libretto von Bertolt Brecht, hatten sie es mit einem komplexen Text zu tun, der auch gesungen verstanden werden musste. Der Tonfall der Posse, des Kabaretts konnte leicht verloren gehen, wenn die Wortspiele und Unverschämtheiten das Publikum nicht unmittelbar erreichten. Auden und Kallman suchten nach neuen Metaphern, um die ursprüngliche Bedeutung zu bewahren. In der deutschen Fassung ist der weiße Hintern einer Frau “mehr wert als eine kleine Fabrik” und in der englischen “doppelt so viel wert wie ein kleines Motel in Texas”.

Eine gute literarische Übersetzung überwindet die Wörtlichkeit, und doch geht unterwegs etwas verloren. Dazu bemerkt Jacques Derrida, dass ein bedeutungsvoller Text zwar übersetzbar sein mag, doch immer unübersetzbare Schichten birgt. Oftmals verweist eine Originalstimme ihren Vermittler an die Ränder des Gedruckten, in dieses Sibirien “außerhalb” des Werks, wo er resigniert anmerkt: “unübersetzbares Wortspiel”.

Umgekehrt werden Autoren der sprachlichen Dutzendware gewöhnlich von ihren Übersetzern bereichert. Dank eines geschickten Umnähens geht die phantasielose Sprache, heimgesucht von Missklängen, Redundanzen und Gemeinplätzen, in einem anderen Land im Sonntagsanzug einher.

Gibt es bei diesem unaufhörlichen Flanieren von einer Sprache zur anderen Strukturen, die wirkungsvoller sind, mit größerer Reichweite fliegen? Borges bemerkt, dass jede Sprache einer Art mechanischem Antrieb folgt, einer eigenen Autorität, die sich auf die vielen Menschen gründet, die zuvor das Gleiche oder quasi das Gleiche gesagt haben und damit unterschwellig den gegenwärtigen Sprachgebrauch bestimmen. In seinen Radiogesprächen mit Osvaldo Ferrari sagt er: “Ich kannte [in Argentinien] viele Frauen, die auf Englisch mühelos geistreich sein konnten und auf Spanisch hoffnungslos trivial waren (…) Goethe hat einmal gesagt, man solle die französischen Schriftsteller nicht allzu sehr bewundern, denn, fügte er hinzu, ‘die Sprache dichtet für sie’; er hielt die französische Sprache für eine geistreiche. Hat jemand eine gute Seite auf Französisch oder Englisch geschrieben, erlaubt das, wie mir scheint, kein Urteil über sein Können: es sind so ausgefeilte Sprachen, dass sie fast von allein funktionieren. Schreibt dagegen jemand eine gute Seite auf Spanisch, hat er zahllose Klippen umschiffen müssen, so viele unfreiwillige Reime, so viele “-ento” neben “-ente”, so viele Wörter ohne Bindestrich, kurzum, wer eine gute Seite auf Spanisch schreiben will, muss zumindest literarische Begabung besitzen.”

Somit führt Übersetzen auch zu einem Nachdenken über die kulturelle Macht und die historische Entwicklung der Sprachen. Manche sind, wie Borges meint, nicht nur weiter verbreitet als andere, sondern besitzen auch eine von der Tradition so perfektionierte Struktur, dass sie größere Befehlsgewalt über ihre Akteure haben.

Mag die Sprache auch den Impulsen und Regeln ihrer ursprünglichen Kultur folgen, nicht immer wird sie von einer Rhetorik der Klarheit regiert: auch das, was man nicht versteht, teilt etwas mit. In der Stadt der Sprache sind nicht alle Schilder verlässlich. Die Zungenbrecher, Wortkaskaden und Missverständnisse bedeuten ebenso viel wie die glasklaren Sätze. Aber wie kann man übersetzen, was man nicht begreifen soll? Ein Sprechen wider jede Vernunft, das Wahnsinn ausdrückt, Verwirrung, verschwommene Bewusstseinszustände (den Todeskampf im Tod des Vergil, das sinnliche Heraufbeschwören in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, die rasenden Gedanken in Fräulein Else), erfordert in einer anderen Kultur eine mühevolle stilistische und psychologische Anpassung mit Hilfe von Stilmitteln, die von der Zeichensetzung bis zu einer Begriffsverwendung reichen, die über das Synonyme hinausgeht (der fortgesetzte Gebrauch im Deutschen von “Seele” und “Gemüt” im klinischen Kontext verlangt im Spanischen leisere Entsprechungen wie “Bewusstsein” und “Verstand”, damit die psychologische Deutung nicht zu einer esoterischen Abhandlung wird).

Jede Sprache besitzt ihre unauslöschlichen Eigenheiten. Wie der Geschmack unserer ersten Früchte und eine vereinzelte Stimme aus der Kindheit existiert sie nicht ohne die Vorstellung von Zeit und Ort. Das “Lokalkolorit” ist eine unumgängliche literarische Illusion. Und damit meine ich nicht das Pittoreske, die billige Exotik, sondern den notwendigen Kontakt einer Sprache mit ihrer Zeit.

Zu einem guten Teil drückt die Zeit ihren Stempel in Form von umgangssprachlichen Wendungen auf, von Schimpfwörtern, Orts- und Markennamen, Kürzeln oder Fachausdrücken, die nur ein enges Gebiet umfassen, auf dem der Übersetzer doppelt fremd ist. Lokal und zeitlich am meisten begrenzt ist in der Literatur wohl die Beleidigung. Ihre Wirkung hängt vom sofortigen Verstehen ab: die Botschaft muss für das Opfer demütigend sein, sonst wird die vulgärste Sprache harmlos. Sehen wir uns an, wie Shakespeare einen fetten Leib beschreibt: “wenn sie bis zum Jüngsten Tag lebt, so brennt sie eine Woche länger als die ganze Welt”. Verkündet man das einer Sylphide oder in einer Kultur, die die Fettleibigen verehrt, entbehrt dieser ausgefeilte Beweis von Boshaftigkeit des Sinns.

In der üppigen Bibliographie des Übersetzens durfte ein Text mit unpassierbaren Straßen nicht fehlen. Walter Benjamins “Die Aufgabe des Übersetzers” ist eine Betrachtung, die sich ebenso wenig greifen lässt wie ihr Thema, sie wechselt vom Hellen zum Hermetischen. Auf seine Weise hinterließ der Übersetzer von Proust damit einen heiligen Text über die Kunst, eine Sprache in die andere umzufüllen. Die Form seines Aufsatzes ist die Botschaft selbst. Benjamin verlangt einen scharfsinnigen, fast kabbalistischen Leser. Seine Schlussfolgerung ist eine Art Rätsel: “Denn in irgendeinem Grade enthalten alle großen Schriften, im höchsten aber die heiligen, zwischen den Zeilen ihre virtuelle Übersetzung. Die Interlinearversion des heiligen Textes ist das Urbild oder Ideal aller Übersetzung.” Zwischen den Zeilen zu lesen, kann als eine Fähigkeit angesehen werden, die an Okkultismus grenzt, oder als rationaler Aufruf, im Fluss der Syntax den Geist des Autors und seiner Zeit aufzuspüren.

Benjamin vertraut darauf, dass sich die Verschiedenheit der Sprachen überwinden lässt, nicht so sehr, weil jedes Wort seine Entsprechung hätte, sondern weil alle Sprachen danach trachten, sich mitzuteilen, sei es auch durch Kauderwelsch oder Nonsens. Hinter den Dialekten, den Flüchen, dem Gestammel, den dunklen Losungen steckt die Notwendigkeit, Sinn zu erzeugen. Hinter den Missverständnissen schimmert eine “reine Sprache” durch, womöglich unerreichbar, doch mustergültig: die Wörter aus der Zeit vor Babel und seiner Treppe. Deshalb lässt sich das literarische Wirken nicht nur in verschiedenen Sprachen mitteilen, sondern ermöglicht es vor allem, dass der Umgang mit einer anderen Sprache die eigene stärkt. Wer vom Englischen ins Deutsche übersetzt, sollte nicht das Englische eindeutschen, sondern das Deutsche verenglischen. In seinem Aufsatz “Wörter aus der Fremde” unterstreicht Theodor W. Adorno die Bedeutung der fremden Sprachen im Kampf gegen den Nationalismus und die Verarmung der Kultur. Seine Erfahrung war der von Canetti entgegengesetzt, der das Deutsche inmitten der Engländer bewahrte. Während der Naziherrschaft schreibt Adorno: “Fremdwörter ließen damals erröten wie die Nennung eines verschwiegenen, geliebten Namens”. Deshalb waren sie das beste Alarmsystem gegen die Lügen der vorherrschenden Sprache, die dem kollektiven Wahn verfallen war. In Zeiten des Totalitarismus ist die Fremdsprache “Träger der Dissonanz”. Sie zu hüten, heißt nicht nur verstehen, sondern widerstehen.

Ohne die unbequeme Stimme der anderen würde die Literatur nicht existieren. Die mühevolle und fruchtbare Aufgabe des Übersetzers besteht darin, die dunklen Wörter einer anderen Sprache zugunsten der eigenen aufzudecken. 1675 gelang es Angelus Silesius, diese Reise des Unbekannten ins strikt Innerliche so zusammenzufassen:

Freund, es ist auch genug! Im Fall du mehr willst lesen
So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.

Published July 24, 2107
Excerpted from Efectos personales, EDITORIAL ANAGRAMA, Barcelona 2001.
© Juan Villoro, 2000
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2001
© Specimen, 2017


Other
Languages
Spanish
English
Arabic
German

Your
Tools
Close Language
Close Language
Add Bookmark