In the late autumn of 2011, I’d been commissioned by the “Corriere della Sera” to have a conversation with Derek Walcott as part of a series of interviews conducted by younger writers who had been mentored by famous poets and novelists. I talked to Walcott on the phone from Milan while he was in St. Lucia, his native island. Until now, the conversation, edited for length and clarity, had appeared only in Italian in “La Lettura – Corriere della Sera,” Dec. 24, 2011.
– MC
Matteo Campagnoli: When I met you ten years ago during a workshop in Milan, the impact was so strong, the intimacy you could create with the poems––be it Hart Crane, Pound, or Thomas Hardy––was such that it was like being inside them, and it felt like home. It was hard to accept it would soon be over, but before leaving you invited me to audit your class at NYU, so after a couple of months I was in New York, with you asking me for more poems and encouraging me: an extremely touching generosity, which was in itself a lesson, and a privilege. You had your mentors, too, Harold Simmons, and later on Robert Lowell.
Derek Walcott: Harold Simmons, a painter in St. Lucia, was extremely important for the very reasons you are giving about me. My friend Dunstan St. Omer and I, and another friend who is dead now, went to see him occasionally. In the beginning, he was just encouraging, in the sense that here was a man in St. Lucia who dedicated himself to producing fine paintings of the island, he had portraits of local black St. Lucian women, drawings and paintings of St. Lucian fishermen, a lot of seascapes. So, to go up to his place, which was very modest, to be in the presence of somebody who took his painting seriously, and later made it a profession, was inspiring for both Dunstan and myself. Harold was very kind to us. The paint, the smell of turpentine, the whole feel of it was a privilege to enter. And, you know, my mother was a school teacher, and I think I have inherited the joy of teaching from her, because I love to teach, to see a young artist evolve, not in a forced direction, because when you are relating to young writers what you are trying to see, by looking at the work, is the direction their young souls are taking, where is that young soul headed, you cannot force the direction, you cannot impose it. People often forget, critics particularly forget, that young artists want to be led; to tell them they have to do their own thing, they have to be independent and cynical about tradition, is very dangerous, for what they want to do, really, is to be able to paint like Tiepolo, or to draw like Dürer. And it is not about being a traditionalist, because the artist does not live it like that. There is an enjoyment of discipline that young artists have. That’s what I try to do, and that’s maybe what you felt when I was working along with you, I hope.
MC: Absolutely. It felt wonderful to be welcomed like that. And sometimes there is no need to say much, either, because the essential things come through just by being there. And there was that unique feeling of something being shared.
DW: There is not enough judgment given to the friendships among artists. There is always an innate community of artists, although they may quarrel, that goes beyond sex and race. In the case of Lowell, again, I felt he was very kind to me and encouraging. A book should be written about debts to one’s contemporaries or predecessors. I remember a long, long time ago, reading in an art book, I still remember the phrase, “Da Vinci painted the ear of the kneeling angel in the painting by Verrocchio,” so that’s terrific to know that Verrocchio gave Da Vinci to paint the angel’s ear, and to paint it, I suppose, in the harmony of his own style. But that’s not what matters, because the assistant, the apprentice, feels very privileged to imitate. Imitation is a votive thing, it is a sacred thing because it hallows what you revere.
MC: To give you my contribution to the book of debts, a few years ago I went to an exhibition of Bronzino’s drawings at the Met: as you entered, you could see some youthful drawings that could as well be by Pontormo, his master, so much so that certain attributions are still doubtful; then, as you progressed down the halls, his style became entirely his own, unmistakably, but the surprising thing is that at the end there were a few drawings he did in his old age that resembled Michelangelo’s, to the point, again, that some of them are difficult to ascribe. As for discipline, you once told me that most contemporary poetry is actually notes toward a poem…
DW: That’s pretty good (laughs)…
MC: Yes, and for me it was kind of a revelation, because sometimes it is not that easy to see the difference, especially for my generation, since we grew up…
DW: Yes, there is a widely held theory throughout the whole twentieth century saying that a poem should be made of notes for a poem, or a painting of sketches towards a final painting, and what we tend to accept in our time is that this unfinished concept in poetry and painting is treated as the finished object.
MC: Exactly, and you run the risk of not realising how much work and discipline goes into creating something truly meaningful. On the other hand, I feel that in many poets there is often a pose of false modesty, a style of renunciation.
DW: You know, at 82––I’m going to be 82––I think I have the privilege of abuse and the privilege of rejection, and I look very hard at a lot of modern painting, mainly in reproduction––and that might be important, because you may not be able to appreciate the skill––but I am under the impression that a lot of that sketchy painting tries to compensate for its thinness with size. We have large museums, the Tate is huge, so you have to fill the space, the large canvas is one of the tenets of contemporary painting, but when I look at those catalogs of certain painters I have the right to say, now, really, how can we tolerate that these are considered to be masterpieces of great art, when we know that they are superficial and, in most cases, very frantic and agitated bullshit. You look at the work and you look at the fame of the artists, and some of them are very rich––I could say names––and I think we have lost the strength that says that art is instructive in the sense of what it teaches the soul. You can’t use the word anymore, but the thing that receives poetry is the soul.
MC: You make me think of Keats when he talks about the world as “the vale of Soul-making,” and, I think, art is one of the main forms of “Soul-making,” in those who receive it and those who try to create it. And it’s not only the word “soul” that is important here, but also the verb “to make,” which could stand for practice and technique.
DW: In terms of value, in terms of an assessment, the truth is, and I think a lot of modern art starts from that, the reality is you cannot beat Tintoretto, you cannot beat X or Y. You can begin with that reality and do some nonsense, or you do something that is just totally away from the idea of thinking of Tintoretto, but I always believed that above you there is a hierarchy, and you are lucky to want to join that hierarchy, even if you are called imitative or derivative. I think you have the right to say I’m a disciple. I know it’s very hard, I’m in the Caribbean, I don’t have a heavy tradition looming over me––except, yes, I do, in English, in the English language––but, say, a young Italian poet like you, you do have a heavy burden, of all the masterpieces that preceded you, and maybe you are too timid to try to join, but I think that the concept of the masterpiece, as old fashioned as it may be, is the thing we have lost, and the idea that what you are making is something that has to be permanent, even immortal… That’s a nineteenth-century idea to most people, and the prevailing attitude now is that whatever you do is valid.
MC: It was indeed paralysing for me, and I think that’s why I started to write so late; I was reading Dante and Montale, and thinking, “Who am I to even try to pick up a pen?” Then, thanks to you, before I met you, reading Another Life, and thanks to Brodsky, his poems, and his essay on Auden, things started to change. Now when I write I ask myself what this or that poet would think of it, and if I seem to see even a half-smile of approval, I feel I have done my job. It doesn’t happen often, a line or two here and there, maybe. But at the end of the day, failure, the fear of failure, when you think about your life, the fact that you only have one, is nothing compared to not having tried to do what you are passionate about, what has taken hold of you. Anyway, getting back to painting, I wanted to ask you what kind of correspondences you see between certain painting techniques and writing, and whether one art in your case has in any way influenced the other.
DW: Whenever I compare writing and painting, I always use this example, Cézanne’s watercolours and Hemingway’s early prose: the strokes of the syllables that are there in early Hemingway, in In Our Time, are the same strokes that are there in Cézanne’s watercolours, in which the colour is not direct but, let’s say, a blue, is used to create different hues, until the solidity of, say, a sky, is established by a number of successive closely placed blues, and the same thing is achieved by Hemingway, via Gertrude Stein.
MC: Moving on to theatre, one thing that has always struck me whenever I’ve worked with you, is the way you question your lines, treating them as if they were written by someone else, never assuming that you know why a character says that particular thing in that particular way, and not something else.
DW: I have to say I’m really irreverent about solemnity in theatre, especially from actors, because the pomposity that goes with acting can carry over in their lives. Sometimes you can feel that an actor is studying his profile while he is talking to you, so when I get together with actors my basis is an irreverence about the text, especially my texts. “Who gives you the right to make me talk like that?”, that is what actors are constantly thinking, and I listen to them. I think great theatre comes out of a conflict between the writer and the actor. Not a harmony, a conflict between the writer and the actor can produce great characters. I think the first guy who played Hamlet must have given a lot of trouble that got included in the text, you know, “Willy, I can’t say this line,” and sometimes the writer is wise enough to incorporate the comments. In Shakespeare, you get asides that can be heartbreaking. When Lear is holding his dead daughter, in the middle of that great rhetoric, he says, “Pray you, undo this button,” and that makes it more heartbreaking because he is fiddling with the costume, he can’t open the dress, he has to breathe, …help me… Great. Shakespeare’s achievement by the time he’s able to incorporate a line like that, you know––help me with this button, please––while he is doing this tremendous elegy for a woman… And that level of detail is there in Chekhov too. Whenever they get excited in Chekhov, they ask for a glass of water.
MC: Yes, it’s devastating, normal life going on in the middle of tragedy.
DW: Exactly, and I think it came from the actor trying to fix the costume, and he is saying like, “I can’t fix this fucking thing,” then says the line, you know, and somebody goes up there and fixes the button, so I don’t think it’s an invention of Shakespeare to say, “Pray you, undo this button.” I think it’s the actor saying that, and this is the poignancy and the heartbreak of the detail that happens in Shakespeare.
MC: Theatre has kept you very busy, with rehearsals, productions, and so on; plus, you’ve always traveled a lot to teach and give readings, but in spite of all that, the amount of writing you’ve produced, both as a poet and a playwright, is astounding. How do you find the time? I remember one of the first things you said to me was, “Wake up early and start writing, without much fuss.”
DW: I used to get up very early to paint or write––as you heard me say before, I think I actually did it to have coffee and a cigarette, first cigarette and a cup of coffee––but when I begin to work at five or six o’clock, the light in the tropics, dawn in the tropics, sunrise in the islands, is a tremendous inspiration, while sunset maybe concludes a sentence, it’s a sentence coming to a close, and there is nothing more to say beyond it, in a way, maybe; maybe for me, it is related to the physicality of what I’m describing, but I work in the morning, not at night––well, if I’m painting, yes, maybe, but not writing, unless I’m working on a play, very, very directly. But light in the Caribbean is a tremendous source of industry. Even now, where I’m talking, on my verandah on the island, looking across to a place called Pigeon Island, with a promontory which is like a lion’s profile, and in front of me right now there are breakers in the sea, white, crested, moving… Every day when I get up I’m grateful for this sight, and my whole life I think has been, I hope, an expression of gratitude for what has been so bountiful, not only in my work but in the nature that surrounds me.
MC: Dante is one of your favorite poets: the centrality of light, the idea of poetry as a way of finding meaning in what happens to us, the way he uses the vernacular.
DW: What you try to learn from Dante is what the noun does, the completeness of his naming is what every writer tries to learn from Dante.
MC: How he can be direct, always; even when his metaphors get very complex, you always know exactly where you stand.
DW: I think Hemingway had a strong influence on Dante.
Published March 13, 2024
© Derek Walcott, 2011
© Matteo Campagnoli, 2011
Una conversazione con Derek Walcott (dicembre 2011)
Derek Walcott and Matteo Campagnoli
Translated into Italian by Matteo Campagnoli
Verso la fine dell’autunno del 2011 mi è stata commissionata dal “Corriere della Sera” una conversazione con Derek Walcott nell’ambito di una serie di interviste condotte da scrittori più o meno giovani che avevano avuto come mentore, in vario modo, poeti e romanzieri famosi. Ho parlato con Walcott al telefono da Milano mentre lui era a St. Lucia, la sua isola natale. Finora la conversazione, che è stata editata per ragioni di lunghezza e chiarezza, era apparsa solo in italiano su “La Lettura” del 24 dicembre 2011.
Matteo Campagnoli: Quando ti ho conosciuto a Milano, dieci anni fa, durante un seminario, l’impatto è stato fortissimo, l’intimità che riuscivi a creare con le poesie, che fossero di Hart Crane, Pound o Thomas Hardy, era tale che era come esserci dentro, e mi sentivo a casa. Era difficile accettare che sarebbe finito tutto così in fretta, poi invece mi hai invitato a seguire il tuo corso alla NYU, così un paio di mesi dopo ero a New York, con te che mi chiedevi altre poesie e mi incoraggiavi, una generosità davvero toccante, che già di per sé era un insegnamento e un privilegio. Anche tu hai avuto i tuoi mentori, all’inizio Harold Simmons, e più tardi Robert Lowell.
Derek Walcott: Harold Simmons, un pittore di St. Lucia, è stato molto importante proprio per i motivi che dici tu parlando di me. Io e il mio amico Dunstan St. Homer, e un altro amico che adesso è morto, andavamo semplicemente a trovarlo ogni tanto e lui ci incoraggiava. C’era quest’uomo a St. Lucia che dedicava tutto se stesso a dipingere l’isola, faceva ritratti di donne nere del posto, di pescatori, parecchi paesaggi, e anche solo salire nel suo studio, che era molto modesto, essere nell’ambiente di qualcuno che dipingeva seriamente e che poi ne ha fatto una professione, era già una fonte di ispirazione, sia per me che per Dunstan. Harold è stato molto generoso con noi. I tubetti di pittura, l’odore della trementina, la sensazione che si provava a essere lì era un privilegio, sentivi il privilegio di essere ammesso alla presenza di qualcosa. E poi lo sai, mia madre era insegnante, e penso di aver preso da lei; per me è una gioia vedere un giovane artista evolversi, senza forzature, perché quando ti relazioni con un giovane scrittore quello che cerchi di capire, guardando il suo lavoro, è in che direzione si sta evolvendo la sua giovane anima, dove sta andando, non puoi imporre tu una direzione. Quello che le persone spesso dimenticano, soprattutto i critici, è che un giovane artista vuole essere guidato; dirgli che deve fare da solo, che deve essere individualista e cinico verso la tradizione è molto, molto pericoloso, perché in realtà quello a cui aspira è imparare a dipingere come Tiepolo, a disegnare come Dürer. E non è questione di essere tradizionalisti, perché l’artista, dentro di sé, non la vive così, per lui c’è semplicemente la gioia della disciplina. È questo che cerco di fare, e forse è quello che hai sentito tu quando lavoravamo assieme, spero.
MC: Sì, assolutamente. Sentirsi accolto a quel modo era una sensazione straordinaria. Anche perché in certi casi non serve nemmeno dire tanto, le cose essenziali passano anche solo attraverso la presenza. E poi c’era quella sensazione di star condividendo qualcosa.
DW: Non credo venga data abbastanza importanza all’amicizia tra artisti. Si creano sempre delle comunità spontanee di scrittori, anche se poi magari litigano, che vanno al di là della razza e del sesso di appartenenza. Anche Lowell, sentivo che era estremamente generoso e gentile nei miei confronti, mi incoraggiava. Qualcuno dovrebbe scrivere un libro sui debiti tra artisti, verso i loro contemporanei e verso i predecessori. Tantissimi anni fa in un libro d’arte ho letto una frase che mi ricordo ancora: “L’orecchio dell’angelo inginocchiato nel quadro di Verrocchio è stato dipinto da Leonardo da Vinci”; è straordinario, sapere che Verrocchio ha fatto dipingere l’orecchio dell’angelo a Leonardo. Presumibilmente, Leonardo doveva farlo nello stile di Verrocchio, ma non importa, perché l’assistente, l’apprendista, si sente enormemente privilegiato a imitare il maestro. L’imitazione è un atto votivo, è una cosa sacra, perché consacra ciò che riverisci.
MC: Tanto per dare un contributo al libro sui debiti, qualche anno fa ho visto una mostra di disegni di Bronzino al Metropolitan: all’inizio ce n’erano alcuni giovanili che potevano benissimo essere di Pontormo, il suo maestro, e infatti certe attribuzioni sono ancora dubbie, poi più avanti vedevi uno stile che è tutto suo, ma la cosa strabiliante è che alla fine ce n’erano altri, fatti quand’era vecchio, che sembravano di Michelangelo, al punto che anche alcuni di questi sono difficilmente attribuibili. Quanto alla disciplina, invece, ricordo che una volta mi hai detto che la maggior parte delle poesie contemporanee in realtà sono solo appunti per delle poesie…
DW: Ah, questa non è male (ride)…
MC: No, per niente, e per me è stata una sorta di rivelazione, perché nonostante tutto a volte non è facile rendersi conto della differenza, per quelli della mia generazione che sono cresciuti…
DW: Sì, in effetti c’è una teoria molto diffusa in tutto il Novecento che in sostanza dice che una poesia deve essere fatta di appunti per una poesia, o un quadro di bozzetti per un quadro; e oggi tendiamo ad accettare che il non finito, in poesia come in pittura, quel primo livello di elaborazione, venga trattato come fosse un lavoro finito.
MC: Esattamente, e il rischio è quello di non rendersi conto di quanto lavoro e quanta disciplina ci vogliono per creare qualcosa che sia veramente significativo. Poi, d’altra parte, ho anche l’impressione che in molti poeti ci sia spesso una posa di falsa modestia, uno stile della rinuncia.
DW: Senti, ho 82 anni – tra poco avrò 82 anni – e a questo punto credo di aver acquisito il privilegio dell’ingiuria e del rifiuto. Guardo con attenzione molta arte moderna, soprattutto attraverso le riproduzioni – e questo, lo ammetto, potrebbe avere il suo peso, perché si perde parte della tecnica – ma ho l’impressione che molta di questa pittura abbozzata cerchi di compensare la propria pochezza con le dimensioni. Abbiamo musei enormi che devono essere riempiti, la Tate Modern è enorme, sono spazi che devi riempire, l’idea stessa della grandezza della tela, in termini di dimensioni, è molto presente nella pittura contemporanea, ma quando sfoglio i cataloghi di certi pittori credo di avere il diritto di chiedermi come possiamo tollerare che questi siano considerati dei capolavori, quando in realtà, in molti casi, si tratta semplicemente di puttanate piuttosto agitate e frenetiche. Guardi i lavori, pensi alla fama di questi artisti, alcuni di loro sono ricchissimi – potrei anche fare i nomi – e ti rendi conto che abbiamo perso quella forza che ci permette di dire che l’arte dovrebbe essere istruttiva, cioè insegnare qualcosa all’anima; una parola, questa, che ormai non si può più usare, ma ciò che dentro di noi riceve la poesia è l’anima.
MC: Mi fai pensare a Keats, quando parla del mondo come della “valle del fare anima”, e l’arte è uno dei modi principali per “fare anima”, sia in chi la riceve sia in chi cerca di crearla. E credo che qui non sia importante solo la parola “anima”, ma anche il verbo “fare”, che nel nostro caso può stare per la pratica e la tecnica.
DW: La verità, se si vuole valutare questo fenomeno, e credo che molta arte contemporanea nasca proprio da questo, la verità è che non puoi battere Tintoretto, o chi vuoi tu, quindi si può partire da questa realtà e creare del nonsense, o fare cose che non c’entrano niente con l’idea di misurarti con Tintoretto, ma io ho sempre e comunque creduto che ci sia una gerarchia sopra di noi, e che sia una fortuna se come artista senti di volerti unire a questa gerarchia, anche se poi ti definiscono imitativo o derivativo; credo che un artista abbia il diritto di dire “sono un discepolo”. So che è molto difficile, io sono caraibico e non ho una tradizione opprimente che incombe su di me – beh sì, ce l’ho, per via dell’inglese, della lingua inglese –, ma un giovane poeta italiano come te… tu hai il peso enorme di tutti quei capolavori, e può essere terrorizzante l’idea di provare a eguagliarli, ma credo che il concetto di capolavoro, per quanto antiquato possa essere, è proprio quello che abbiamo perso, l’idea che ciò che stai facendo deve essere permanente, persino immortale. Mi rendo conto che per la maggior parte delle persone è un’idea ottocentesca, e che l’atteggiamento prevalente oggi è che qualsiasi cosa fai va bene.
MC: In effetti per me era davvero paralizzante, e credo sia per questo che ho iniziato a scrivere così tardi; leggevo Dante e Montale e pensavo “chi sono io anche solo per provare a prendere in mano una penna?”. Poi grazie a te, prima di conoscerti, leggendo Un’altra vita, e grazie a Brodskij, alle sue poesie e a quel suo saggio su Auden, le cose sono cambiate. Adesso quando scrivo qualcosa mi chiedo sempre cosa ne penserebbe questo o quel poeta, e se mi sembra di vedere anche solo un mezzo sorriso di approvazione mi sento di aver fatto bene il mio lavoro. Non succede spesso, un verso qua e là, magari. Ma in fondo il fallimento, la paura di fallire, se pensi alla tua vita, al fatto che ne hai una sola, diventa niente in confronto a non aver provato a perseguire ciò che ti entusiasma, ciò che ti ha afferrato. Comunque sia, tornando alla pittura, volevo chiederti che tipo di corrispondenze trovi tra certe tecniche pittoriche e la scrittura, e se un’arte nel tuo caso ha in qualche modo influenzato l’altra.
DW: Quando paragono scrittura e pittura uso sempre questo esempio, gli acquerelli di Cézanne e la prosa del primo Hemingway, le pennellate delle sillabe in Nel nostro tempo sono identiche a quelle degli acquerelli di Cézanne, dove il colore non è mai diretto, ma un blu, per esempio, è usato per creare diverse sfumature, finché la solidità di un cielo, diciamo, non è raggiunta attraverso un certo numero di pennellate successive molto ravvicinate, ed è esattamente la stessa cosa che fa Hemingway, grazie all’insegnamento di Gertrude Stein.
MC: Passando al teatro, invece, una cosa che mi ha sempre colpito ogni volta che ho lavorato con te è il modo in cui metti in discussione i tuoi versi, trattandoli come se li avesse scritti qualcun altro, senza mai dare per scontato che sai perché un personaggio dice quella determinata cosa in quel determinato modo e non qualcos’altro.
DW: Devo dire che sono molto irriverente rispetto alla solennità del teatro, specialmente riguardo gli attori, perché la pomposità che accompagna la recitazione può facilmente infiltrarsi nella vita. Alle volte ti accorgi che un attore, mentre ti parla, si sta studiando il profilo. Quindi, quando lavoro con gli attori, la mia base è l’irriverenza verso il testo, specialmente se è mio, perché in fin dei conti gli attori si stanno sempre chiedendo “chi ti dà il diritto di farmi parlare così?”. Il teatro ha bisogno di questo conflitto tra attore e scrittore, che a sua volta genera quel conflitto che ritroviamo nei grandi personaggi teatrali. Sono sicuro che il primo tizio che ha impersonato Amleto deve aver creato un bel po’ di problemi, tipo, “Willy, questo verso non si può dire”, e a volte lo scrittore è abbastanza saggio da incorporare i commenti. In Shakespeare ci sono degli “a parte” che sono strazianti, come quando Lear si trova davanti il cadavere di sua figlia e nel mezzo di quella straordinaria retorica dice “Per favore, slacciatemi il bottone”, sai, non riesce ad aprirsi il vestito, e ha bisogno di respirare… aiutatemi… straordinario. Il meglio di Shakespeare è arrivato quando ha imparato a incorporare versi come questo, “Per favore, slacciatemi il bottone”, mentre stava creando una magnifica elegia per una donna… Sono gli stessi dettagli che ritrovi in Čechov. I suoi personaggi, ogni volta che si agitano, chiedono un bicchier d’acqua.
MC: Sì, è devastante, la vita normale che va avanti in mezzo alla tragedia.
DW: Esatto. E penso che gli sia venuto dall’attore, che non riusciva ad aprire il costume, avrà detto “non riesco ad aprire questa cazzo di roba!”, e qualcuno sarà andato lì ad aiutarlo a slacciare il bottone, non credo sia stato Shakespeare a inventarsi quel “Per favore, slacciatemi il bottone”, deve averlo detto l’attore, e sono questi dettagli intensi e strazianti che troviamo in Shakespeare.
MC: Il teatro ti ha impegnato moltissimo, le prove, le produzioni e tutto il resto; inoltre hai sempre insegnato e viaggiato parecchio per via delle letture, ma nonostante questo la mole di scrittura che hai prodotto, tra poesia e teatro, è stupefacente. Dove trovi il tempo? Mi ricordo che una delle prime cose che mi hai detto è stata “svegliati presto e mettiti a scrivere, senza tante storie”.
DW: Mi sono sempre svegliato molto presto per scrivere o dipingere, ma, come mi hai già sentito dire, credo che in realtà lo facessi più che altro per fumarmi una sigaretta e bere un caffè – la prima sigaretta del mattino e una tazza di caffè. Però quando mi metto a lavorare alle cinque o alle sei di mattina, la luce nei Tropici, l’alba nei Tropici, il sole che sorge sulle isole, sono un’ispirazione straordinaria, mentre il tramonto per me è un po’ come una frase che si conclude, e in un certo senso mi sembra che non ci sia più niente da aggiungere; forse è per questo, per la fisicità di ciò che sto descrivendo, che lavoro di mattina e mai di notte – ok, non sempre, se sto dipingendo magari sì, o se sto lavorando a un pezzo di teatro in modo molto, molto diretto. Ma la luce nei Caraibi è una fonte straordinaria di energia. Anche adesso, qui, mentre stiamo parlando, su questa veranda, da dove vedo Pigeon Island, una specie di promontorio che sembra un leone di profilo, e qui davanti a me, in questo momento, i frangenti, le creste bianche in movimento – tutti i giorni, quando mi sveglio, sono grato di questa vista, e tutta la mia vita, credo, spero, è stata un’espressione di gratitudine per questa generosità, per questa abbondanza, non solo nel mio lavoro ma anche nella natura che mi circonda.
MC: Dante è uno dei tuoi poeti, in assoluto: la centralità della luce, la poesia vista come un modo per trovare il senso nelle cose che ci accadono, il modo in cui usa il vernacolo.
DW: Quello che cerchi di imparare da Dante, soprattutto, è cosa può fare un sostantivo, la completezza che può esserci nel semplice atto di nominare una cosa, è questo che ogni scrittore cerca di imparare da Dante.
MC: Come riesce a essere diretto, sempre; anche quando le sue metafore diventano molto complesse, sai sempre esattamente dove ti trovi.
DW: Mi sa che Hemingway ha avuto una grossa influenza su Dante.
Published March 13, 2024
© Derek Walcott, 2011
© Matteo Campagnoli, 2011
© Corriere della Sera, 2011
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